文=索马里

译《希钦斯回忆录》，很想用雨果在流亡中的呐喊作结，“j’ai grandi”，我成长了。2013年，还在微博感慨，未来的中文译者会如何处理前言里的那句“every day represents more and more subtracted from less and less” 呢（最后令人不甚满意的结果见本书第21页）并不知道日后，确切地说，从2020年开始的那三年，他在《致愤青》里的号召，“决定让生命与社会构成某个陡峭的角度”（the decision to live at a slight acute angle to society），会成为我每日的精神支撑。

稿件发给编辑的第二天，我去了伊斯坦布尔，和幼子横渡博斯普鲁斯海峡的时候， 不可避免想到本书第一章“伊冯娜”充满隐喻的场景：三岁的希钦斯，和（犹太人）母亲伊冯娜乘船离开马耳他首府，跟随父亲去到荒凉的苏格兰海军基地。在海天之间，他直觉到母亲生命中的某种矛盾，但不知道这种矛盾最后于她是如此致命，而他自己不长的一生也将被插满各种对立的标签——“前托洛茨基主义者”“前共产国际分子”“新保守主义分子““反资本主义”“亲美分子”“两面人先生”“布什的得力蠢货”（最后这个Bush’s useful idiots来自托尼·朱特）……这些是后话了。

读者可能会从毫不丧气的前言开始。我们从中知道，在这本原本“尚早的”回忆录出版不久后，61岁的希钦斯收到自己食道癌的诊断通知。老友拉什迪后来在《名利场》的讣告中写到，他陪希钦斯（老朋友们喊他“希区”，也是书名Hitch-22的来由）在纽约92街做这本书的新书活动，感觉那天的希区从未那么犀利、有趣过；到晚上，他才知道希钦斯是那天早上接到了医生的电话。拉什迪本人因为《撒旦诗篇》被伊朗的阿亚图拉下了全球追杀的“法特瓦”，成了“享受假期的死人” ，但他还是被希区对待死亡的态度震撼到。

本书出版第二年，写过《上帝并不伟大》、炮轰特蕾莎修女甚至闹到教廷的希钦斯去世。在这之前，有基督徒团体为了复仇，在网上举行“为希钦斯祈祷日”，希钦斯的态度是：“有人愚蠢地邀请我在‘临终’之时放弃我的信仰 ：这是怎样一种侮辱，又是何等不当的推论（non sequitur）。”本书第541页，他引用普里莫·莱维，莱维说“如果他是上帝的话，他会往在奥斯维辛祈祷的那些人脸上吐唾沫。” 当然，在希钦斯那里，这个上帝并不存在。2014年，他的几个无神论朋友在伦敦为他举行“圣钦（不）快乐节”（Un/Merry Hitchmas） ，无神论四剑客之一的德沃金说希钦斯对“我们为你祈祷”（“I’ll pray for you”）最好的回应就是“我会为你们思考”（I’llthinkfor you ）。

希钦斯最好的朋友、作家马丁·艾米斯（关于他的那部分见本书最动人的一章“马丁”）接受采访时说，希区是“真爱”生活（loved life），而他自己只能算得上“喜欢”生活（like life）。 希钦斯在前言里写自己一生值得骄傲的几样事，“友谊、爱、文学，还有辩证法”——

和他的文字日日照面的两年里，他将前面三样东西最好的部分以超大剂量推到我面前，在家中的静坐才因此变得可以忍受；而最后一项“辩证法”， 随着我对他在“政治高速的U型掉头”有越来越激烈的疑问，每每翻译到那部分的时候都紧张得像陪审团上庭。但我首先确定的是，希钦斯会用他的生命捍卫我/读者的疑虑；然后，更确定的是，作为一份精彩、典型的政治背叛的样本，这本自传所提供的远远不是盖棺论定的材料或答案，而是一个问题：为什么一个如此聪明、正直、有魅力的人最后都免不了，用托尼·朱特的话来说，“按照意识形态路线来将世界一分为二”。

two sets of books/两本账簿

生活意味着拥有两套独立而迥异的账目。p.80

按照惯例，这本自传的前面两章也是献给父母的，希钦斯并非毫无缘由去挖掘自己身上“互相牵制、充满矛盾的两种血统”：这可能预示了他日后双重身份/信仰。哪怕在他人生中最悲伤/私密的时刻，他也拒绝让政治离场。1973年11月底，他在某个女朋友的床上，接到母亲和情人/前牧师在雅典一个破烂旅馆双双自杀的死讯，母亲本是对锡安主义动心，想和男友移居以色列。他独自飞去雅典处理后事，当母亲躺在冰冷的停尸间的时候，他依然允许自己被雅典卫城的明媚庄严击中，同时还参加了当时反对希腊军政府的游行和很多聚会，在笔记本里记下受害者的联系方式（还故意将电话号码倒过来写）；在雅典，他还和奥登的“遗孀”切斯特·卡尔曼一起吃了午饭——姿色全无的卡尔曼那几年引诱了不少希腊士兵，被某希腊高层下了驱逐令。

他写冷淡拘谨的海军中校父亲，参加过D-day，退役后被英国的官僚体系和貌合神离的妻子双双抛弃。老希钦斯是那种人，他“认为如果让德国人全部灭绝，这个国家在 1945 年之后的状况会好很多……但他不会认为这是一种偏见。” 这个老保守党和英国政府最后的共识应该是撒切尔下令军队开拔去夺回马岛。若非母亲伊冯娜的坚持，老希钦斯本来也不会坚定送儿子去上公学（public school），但正是公学让他儿子彻底脱离原先的阶层（自耕农的祖上—苏格兰海军—落魄会计）。希钦斯从父亲嘴里听过的最具轻蔑意味的那个词，足以说明父子在阶层感知上的天差地别：

当时他发现我叼着烟躺在浴缸里，手边是一本书，还有一只摇摇欲坠的酒杯（我当时一定想蹩脚地模仿某种成年人的生活美学），他几乎咆哮道 ：“这是干什么？享受（Luxury）？”这个词是“原罪”的同义词，来自古老的加尔文的教义，我迅速就明白了。p.70

希钦斯死后，还有些人拿他在牛津贝利奥尔学院糟糕的成绩（paltry third class honors，没有更差的等级）说事儿。说实话，如果希钦斯成绩稍微好一点，他也不会成为当时的牛津“第二出名的人”。从公学开始直到牛津毕业，除了“只为愉悦而读”的能力，希钦斯娴熟地掌握了他人生最重要的技能——拥有两套独立/互斥的账簿的本领：在“体罚、霸凌和鸡奸是家常便饭”的公学，他一面是老师们的宠儿，没有遗漏任何一本重要的书（此后都没有），一面对校园的规训制度洞若观火（比如，XX体制最鲜明的特点在其“不可预见性和反复无常”）；他一面经历同性情爱的启蒙，一面又能保护“天真”的父母。而1970年代，到了牛津，一个长相不错的左派青年，确实可以在那里享受最火热的生活——

咬文嚼字的诡辩，塔木德式的微型注经训练，在工厂外面的牛奶车里举着扩音器对人群喊话，之后套上一件正装去牛津辩论社、严格遵循“议事程序”的规矩进行辩论，这些迟早都会对你有用。p.161

有人讽刺希钦斯的新闻事业带着浓厚的I-was-there-ism的标签。话说回来，若没有这份无条件参与世界的热情，没有“我都在场”的底气，他的人生传记也没有多大的阅读意义。从一开始，希钦斯并不是有超强历史觉悟和信念的那类青年，他加入IS国际社会主义者是受彼得·塞奇威克的直接影响，不排除有时髦或者猎奇的成份；他的牛津宿舍里收留过莫桑比克解放阵线（FRELIMO）的创始人爱德华多·蒙德拉纳博士(Dr. Eduardo Mondlane); 他也是标准的“革命旅行者”，去古巴的国际主义者营地“寻根”，体验了几星期真实的左翼生活，充满怀疑地听了卡斯特罗的演讲（当他终于坐上捷克的飞机逃离古巴，他又赶上了布拉格危机的开端……当然，后来也随西方左翼青年的大流，很快摇身一变成为“后托洛茨基主义者”；他承认自己“参与”工党运动，但“根本不是工党的‘一员’”。

在另一本账本上，他扭捏地和牛津左派最讨厌的人、万灵学院的院长斯帕罗保持亲密的私交 ，还有，凭我们现在对他脾性的了解，打死他也不会忘记交代的这段辉煌往事：某次他以“深入敌营”考察的借口，去参加保守党的某本迂腐的新书发布会，在那里他碰到了撒切尔夫人，领教到后者张狂气场的魅力，那一章的结尾是撒切尔夫人卷起议会“议事日程表”，众目睽睽之下用它抽打希钦斯的屁股，还不停地喊着“再低点，再低点”……

毕业后，他在伦敦传媒界左右逢源，更有理由在伦敦的酒馆里喝到天昏地暗，发给报社的报销清单里有一半都是酒水消费。他承认，对像他这样有“双重身份”的人，新闻业是最理想不过的行业，他一边顶着克里斯的名字给《 社会主义工人报 》 当编辑，一边要坚持让《新政治家》的封面把自己的名字写完整；他参与工党的活动，但身上激进左翼的部分又很想把这一切推翻。有人说，希钦斯是最适合生活在19世纪的那种人，他确实很快凭借自己的勇气、魄力、机智、圆滑，成了一名非常合格的“小报文人”（pamphleteer，他简直觉得这是无上光荣，毕竟这词被用来形容过笛福），而他也成了这个词在20世纪最有诱惑力的象征：

他和詹姆斯·芬顿一起去北爱采访政治骚乱，和子弹插肩而过（同一天里，他可以去某个支持爱尔兰共和军的酒吧，到晚上偷偷和英国情报人员共进晚餐），詹姆斯·芬顿说他是“北爱分治领域的专家”；1976年，他第一次去伊拉克采访，发回的文章里写“萨达姆是个精力旺盛的世俗化社会主义者，后者会把伊拉克变成值得其他中东国家借鉴的进步典范。”（这篇报道让他日后不断被对手掌掴）；在阿根廷，他耐心为博尔赫斯读了书，还在贝隆的前官邸和阿根廷魏地拉将军握手（“一边忍着不吐出来”）；他去了尼加拉瓜、安哥拉、津巴布韦、格林纳达、黎巴嫩、加沙、塞浦路斯采访，和各种保守分子搞舆论战……以至于有人开始用“奥威尔的继承人”形容他了，但这个称号如此沉重，是否适合希钦斯，我想看完书的读者应该能有自己的分辨。

“The Hitch has landed” /希区降落了

“布鲁姆斯伯里那一帮人”，也就是马丁·艾米斯、萨尔曼·拉什迪、朱利安·巴恩斯、伊恩·麦克尤恩这帮亲密的好友，他们在印度烤肉餐厅的著名午餐、幼稚又高级的文字游戏，只消看陈以侃在他去世那年写的评论 便足够，在此不赘述。这些人后来经历了诸多内部的不和，都是将来文学史现成的边角料：比如，艾米斯为了凑够看牙的钱，不体面地踹掉了自己的经纪人，也就是朱利安·巴恩斯的太太，致使两人绝交几十年。算不上“不和”的矛盾，则比如拉什迪给希钦斯的第一本书写书评，会特意剔出“书中第 225 到 227 页莫名其妙执迷不悟的言论”。

希钦斯用了三章回忆好友詹姆斯·芬顿、艾米斯和拉什迪。这三章足可定义希钦斯身上最好的那部分，是配得上这些至死不渝的友谊的。芬顿让他领略到酒精和香烟的美妙，后来希钦斯在《伦敦书评》写过一篇《Booze and fags》为两者辩护，我愿称之为世纪雄文。马丁·艾米斯说他和希区的爱是永远的五月天，他可以和希钦斯花费大量的时间谈女人（有时候是同一个）；《故园风雨后》的原型人物、把左翼信仰和糜烂生活都演到极致的老色鬼汤姆·德赖伯格先后看上艾米斯和他爹金斯利·艾米斯，是希钦斯巧妙解的围（“ 哎呀，汤姆，金斯利老得可以做他的父亲了”）。

12年后，同样也死于食道癌的艾米斯最后一本小说—回忆录《内幕》（Inside Story）里，希钦斯出现了74次。一个细节很值得玩味，当时希钦斯已经在美国风生水起，同时经营好多专栏，在家里迎来送往，醉醺醺地上各种电视节目打擂台。每次坐飞机回伦敦，他从机场打给艾米斯等好友的电话接头暗号都是“The Hitch has landed”，艾米斯说“如果一个人开始从第三人的视角称呼自己，说明你的精神状态应该算不上好吧”。我记得也是在那段时间，他给艾米斯还写过一封公开信，题目就是“Don’t. Be. Silly. An Open Letter to Martin Amis。”

开头提到，1988年，拉什迪的《撒旦诗篇》出版，给他招来杀身之祸，他的日语译者被杀、意大利译者被砍、挪威出版人身中三枪最后被抢救回来 ，希钦斯将之形容为“我厌恶的一切和我喜欢的一切之间的斗争。” 到现在也可以说，希钦斯和桑塔格是这场事件中最勇敢的两个“公共知识分子”（他们后来一次立场高度同频，是波黑战争期间一起在萨拉热窝坚守），是他们拽着其他不情不愿的美国作家、知识分子、媒体人搞朗诵会、请愿签名；在华盛顿超过70%书店都因为惧怕法特瓦的恐吓拒绝出售这本小说的背景下 ，他和桑塔格等人迎面对抗宗教恐怖主义，抨击自由世界的怯懦和背弃（同时：阿瑟·米勒是拒绝在请愿书上签字的；约翰·伯格还造出了“拉什迪事件”这样让刽子手巧妙隐身的术语）。

后来，希钦斯顶着人身威胁的压力，极力斡旋，促成“克林顿在这个问题上采取一个有大脑的人应该采取的立场”，那就是在白宫接见拉什迪，让后者成为感恩节被赦免的那只火鸡。白宫助手发来确认的暗号是“The Eagle Has Landed”，“老鹰降落了”。所以，当希钦斯在任何场合说“文学和讽刺的精神是我们需要至死捍卫的东西”，我都是信的，因为他在这个立场上几无污点。后来，拉什迪写了一篇讲自己如何归信的虚伪文章（读起来也真是像在别人的枪口下写的），给希钦斯的女儿在收录这篇文章的文集签名的时候，还是在每一页重重写上“No! Aargh!”

我们都得到了警告，萨尔曼就是那位信使。“Mutato nomine et de te fabula narratur”：更换一下名字，这就会是你的故事。 p.407

在这段被恐怖和勇气贯穿的故事里，有一片乌云逐渐逼近，关乎这本书中质感最复杂的一段友谊。是爱德华·萨义德让希钦斯领会了巴勒斯坦“问题”最复杂和悲剧的部分，前者形容巴勒斯坦人是“受害者的受害者”，后者从这个表达中辨认出一种基督教精神; 不过，他同时认为《报道伊斯X》相比《东方主义》“下工夫明显少很多”。但当时他们头顶的云“不过如人手那么大”，而当拉什迪遭遇迫害期间，萨义德的态度却很值得玩味，他似乎和很多人一样，相信一切纯属拉什迪自找，“他知道自己在做什么”。希钦斯逐渐意识到自己在和萨义德相处时，也是带着“两套账簿”的：他和萨义德一起编纂维护巴勒斯坦人权利的文集；但他看到巴勒斯坦民族主义、洋溢世俗基督教情怀的萨义德被更世俗的左翼分子所“边缘化”，而希钦斯对“法西斯伊XX主义”的高度敏感/过敏，让他更无法理解萨义德为萨达姆/伊拉克复兴党所作的微弱辩护 。

E.M.福斯特说“如果非要我选择背叛祖国和背叛朋友，我选择背叛祖国”，在这个故事中有一个悲剧的结尾。当罹患白血病的萨义德怒斥“奥斯陆协定”，认为“老头子（阿拉法特）无权割让土地”，当时的希钦斯已经心猿意马，他认为那些宗教卫道士为针对以色列平民的自杀式恐怖袭击辩护是断然无法接受的。“9·11”和“伊拉克战争”是他们之间最后的裂痕，爱德华抨击了“法西斯美国”对阿拉伯人的压迫，抨击巴格达美军洗劫博物馆作为“东方主义”的又一例证；爱德华痛斥伊拉克战争“种族主义的”——而且（可能故意）摘出来的表述就是希钦斯写的。但“我没有对爱德华说过半句，之后我也没有和他说过一句话。”希钦斯更没有机会在爱德华的葬礼上致悼词，因为他根本没有收到邀请。

For the Sake of Argument/ 只为辩论

所以，与其说我像一些哗众取宠的变节者一样否定自己之前忠诚的事业，不如说它远离了我。p.612

希钦斯某本文集的编者总结他是齐美尔总结的典型“好战者”（antagonist），直接把他放到上承亚里士多德的论辩传统中，说希区体现了hatred（敌意/憎恶）这种最被人类低估的“美德”。和伴随“痛苦”的“anger”（愤怒）相比，hatred是一种原始又高级的政治动能。1980年，希钦斯在塞浦路斯岛第一次结婚，马丁·艾米斯是伴郎，说希区睡到大中午 ，起来穿着西装，直接走进酒店酒吧和人开始辩论。用希钦斯自己的描述，他生活的世界是“每天和人辩论五次，每个人都拿真问题和我来和硬碰”。

希钦斯身后修订扩充出版的For the Sake of Argument还未有中译，直译接近于“只为辩论”，里面有句名言足堪他的墓志铭。“衡量一个激进分子或革命者的真正标准，不在于他是否敢于挑战统治者的正统观念与傲慢，而在于他是否准备好质疑并揭穿亲密朋友和政治盟友身上的幻想与谎言。”这句是他人生后半段的谶语。

他的hatred陷入了自己的怪圈，对“XXX法西斯”的持续攻击、为伊拉克战争/小布什政府作的辩护，他将美国的反伊战游行形容为“为萨达姆游行”，而将所有反对小布什政策的人都形容“反美”，等待他的只有众叛亲离，“unmake friends”：比如桑塔格、乔姆斯基等人都认为这场攻击和美国过往错误的中东政策有关，希钦斯直接跳起来说桑塔格那些“幼稚的自以为是的胡话”，她的观察“完全不在点上”（the one thing it most obviously was not）。希钦斯眼里除了对宗教（极端分子）的hatred（“所有的宗教都是以愚蠢和仇恨作为基础的”），已经快容不下任何东西了：

如果有人能确凿无疑地向我证明他并没有掌握任何重要的杀伤性武器， 那我会反驳——现实中也这样争辩过——这将是决绝地、 一劳永逸地将其赶下台的最好时机。这既是对他之前使用大规模杀伤性武器的惩罚， 也将防止恐怖的历史重演。”p.450

犀利的读者读到这里大概已经可以摔门离席了，这不就是小布什“预防性战争”的同义词吗？希钦斯本人在这里甚至放弃了著名的“希钦斯剃刀”（Hitchens Razor）：“凡无证据即可断言者，也可无证据地被驳回。”（What can be asserted without evidence can be dismissed without evidence.）《Nation》杂志的前同事亚历山大·考克本表文章，说他是“说谎、自私、大屁股、烟鬼、酒鬼、机会主义、愤世嫉俗的反叛者”，注意，Alexander Cockburn没有出现在这本传记里）。英国老乡 George Galloway在一个节目中，抨击希钦斯 “违反了进化论的规律，从翩翩蝴蝶变成了毛毛虫”。甚至，还有他亲弟弟彼得……

但哪怕双方快撕破脸皮了，托尼·朱特在文章里还是承认，希钦斯是鼓吹伊拉克战争的那帮人里唯一对以色列持批评态度的。一个很关键的提醒：希钦斯在母亲死后才发现自己母系家族隐匿的犹太血统，他的第一直觉却是他“更有底气”批判锡安主义了——这个概念“可能将会一直是人类历史上最大的不合逻辑的推论”（还是用的non sequitur）。他在Slate上写过一篇《以色列的安息日外邦人》（Israel’s Shabbos Goy），对美以同盟极尽鞭挞。还是那句话，所有顶着宗教叙事的嗜血战争，都是他的hatred的对象。哪怕，在赞成伊拉克战争的那一派里，布什的好帮手、老杰瑞·法威尔和帕特·罗伯逊之流的“末世论”原教旨主义，同样成为他紧追不舍的撕咬对象。

很多年，我一直保留着社会主义者的身份，即使只是为了与孱弱的美国“自由派”区别开来，我认为他们过于回避问题了。 p.602

并不是很多人以为的，希钦斯“变质”是从波黑战争开始的，他赞成美国介入科索沃危机、被贴上“战争贩子”的标签是他背弃左翼的开始。应该在更早的时候，在他被撒切尔打屁股的那段时期就开始了。在很多采访里，他曾经说过，撒切尔上台是英国政治共识，尤其是右翼内部共识破裂的开始——当他们发现推动激进社会变革的竟然是“英国保守派”，因为往往是保守派“拼命维持现状，而又知道为何这现状无法维系”。这种现实的错位，对一个不想“回避问题”的人而言，实在是太痛苦了。又回到“两套账簿”的问题上了，我觉得，这委实是20世纪左翼知识分子留下的一份珍贵遗产，我们不应该回避。

最后回到翻译的问题。长期以来，希钦斯好像是我们这些曾有媒体理想的80后，一个传奇的存在，哪怕单从他的工作效率来说……能够翻译Hitch-22，私心来说，是我对青年时代职业理想的一次重新审视。我在这本书中读到了所有影响过我的作家、世界大事、思想对立，以及我的同代人和前辈在价值观上同样的迷茫。后来，我编辑艾米斯的《与陈词滥调一战》（The War Against Cliché），也是遥远致敬他们捍卫的品味和价值。虽然，希钦斯身上，那种不惜一切证明自己“正确”的冲动，如今也已远离我。但我此前和往后，可能也不会被另一个人的文字如此俘获。

希钦斯没法写这本传记的真正结尾。马丁·艾米斯后来在《内幕》里用小说的手法写了。他说希区临终前嘟囔的是“资本主义 ……衰落”（His last words were “Capitalism . . . downfall.”） 2021年，希钦斯去世十周年，《金融时报》评论说他的“无神论信仰”“aged better”，只是1980—2010这单调的时代，配不上他这么雄辩的论战家，于是“ The artist dwarfed his canvas”，艺术家只能缩小自己的画布。这本书就是画布的一角。

由于其形式主义的特点——非个人性、视角理论、对陈规俗套的运用等——古斯塔夫·福楼拜的作品在1960至1980年代曾处于所谓的“理论时刻”的中心，无论对新小说的创作者还是对新批评的理论家来说，它都是一种重要的参考。1969年《情感教育》百年纪念，1977年《三故事》百年纪念，1980年《布瓦尔和佩库歇》百年纪念，都相继成为庆祝一位具有远见卓识、文体家和认识论者的福楼拜的契机。三四十年后的今天，当我们即将纪念其第一部小说一百五十周年之际，我们与这位不断为当代写作注入魔力的作家关系如何？皮埃尔·米雄的作品以其对散文不妥协的雕琢而著称，并且他乐于援引19世纪的伟大先辈，他向我们给出了他个人的看法：一部被其情色指令的全能性、千年的远古深度和血腥场景布置的阴影所萦绕的《包法利夫人》。为什么要就福楼拜采访皮埃尔·米雄？因为在我看来，皮埃尔·米雄是当今最伟大的法语作家之一，因为他那澄澈而罕见的写作更新了我们的散文，其程度堪与福楼拜至今仍令我们惊叹的成就相媲美。几年前，我们曾在德国马尔巴赫，在卡夫卡的手稿前相遇。今天我们再次相聚，谈论福楼拜的手稿和写作这门手艺。

您还记得您第一次阅读《包法利夫人》的情景吗？最让您印象深刻的是什么？

那时我还是个青少年，我立刻爱上了这个女人。我有我的道理：生活中，包法利夫人们也许有点黏人，但她们是最好的情人。至于我与文本的关系，从未改变：无论环境如何，无论我与女性的关系是好是坏，重读《包法利夫人》总能让我与女性特质和解。这个文本对大多数人的效果恰恰相反。对我来说，它给了我信心。福楼拜让我相信女性的快感。

但在我第一次阅读的时候，我对这一切还不太懂。我没有父亲，也没有人和我母亲睡觉。我不太明白“爱”是怎么回事。我在那方面开窍得有点晚。我怀疑那总是对女性施加的暴力。《包法利夫人》的阅读终于教会我，事情要复杂得多。暴力是被渴望、被召唤的。这是最早告诉我“女人不是被禁止的”的书籍之一。爱玛身上不可抗拒的东西，是她爱的能量。我能说我钦佩她吗？在小说中，即使是那个幻灭的引诱者罗道尔弗也屈服了，他有一句话给了我《大博讷河》最后的意象：“可怜的小女人！她渴望爱情，就像厨房桌上的鲤鱼渴望水一样。”在我的文本里，故事以鲤鱼被扔到柜台上、以及准备剖鱼的老女店主的性幻想结束：“她想着鱼被剖开时里面所有的粉红色。”阴户，刀子，快感：没有比这更福楼拜式的了。

我发现这部小说时，它对我产生了巨大的影响；每次重读，我都有同样的震撼，但渐渐地，我内化了小说的“做法”、句子的节奏。当我25岁时，这个文本对我来说已经完全内化了。任何立志写作的人都会很快“像福楼拜一样”思考和写作。但这也是一本经得起许多情境考验的书。1970年我祖母去世时，她经历了长达数日的临终挣扎，晚上我们守夜。我很难无所事事地待在她床边。我重读了福楼拜，就像福楼拜在守夜他的朋友勒普瓦特万时重读了克罗采和斯宾诺莎一样。这是一段非常强烈的记忆。我哭了，不知道是为我祖母还是为爱玛。

读《包法利夫人》时，您是否意识到这是福楼拜的“第一部小说”？

17岁时，这不是我能问自己的那种问题。今天，我尤其对福楼拜在《包法利夫人》之前写过的、多得令人难以置信的纸张数量感到震惊，他没有发表，但也没有停止写作，从15岁到35岁。只要看看七星文库里专门收录“青年作品”的第一卷就知道了，里面有一些非常美的东西——即使它们没有1856年这部小说的完美。《包法利夫人》与这一切决裂了吗？我不太确定。福楼拜在一封信中，在写作开始时说：“我害怕写出夏多布里昂化的巴尔扎克。”但他的小说，就是夏多布里昂化的巴尔扎克：夏多布里昂宏大的抒情高潮，被巴尔扎克分析的目光所支配和严格约束。成功实现这个等式并非易事。他恰恰在此之前花了很长时间写《圣安东尼的诱惑》，一个古老的、史诗般的题材，这使他形成了一种史诗的风格；然后，突然之间，他把这种风格回收利用到微小的事物上。这就是天才的一击。而正是这种比例失调，在我看来构成了《包法利夫人》的力量。

小说中有您特别喜欢、胜过其他的段落吗？

不，整个叙述是完美的。绝对没有任何一段《包法利夫人》是我能说不喜欢的。但有一个情节我认为是核心：那就是对马蹄足病人的截肢。我觉得那位严肃的“手术师”——干脆利落的外科医生——带着他沉重的、装手术刀的皮箱的到来非常华丽：“一只巨大的盒子，蒙着红色羊皮，三个铜锁扣闪闪发光，气派非凡。”多么妙的句子！就像“屠宰场街的伟大制造者”一样……截肢是一个枢纽场景。写作在叙述中活生生地切割。它让冰冷而可靠的阉割之刀经过。在那之后，仿佛爱玛的身体被允许做任何事。从戏剧性的连接来看，这是显而易见的。正是在截肢之后，罗道尔弗决定让爱玛成为他的情妇，而她自己欣然接受了这个角色……此外，罗道尔弗第一次看到爱玛，也是在另一个血腥的手术刀下，当时他来给他的仆人放血。所有这些死亡在工作中的形象，都是作者在工作中的形象。这是大师的位置。而引人注目的是，这个截肢的重要场景并没有被预先计划在提纲中。福楼拜极力约束自己规划他的叙述，但在写作过程中他偏离了方向，而奇迹就发生在这里。著名的马车情节也是如此：在剧本里找不到它。

几乎所有的电影改编都忽略了第一章。您怎么看待这部名为《包法利夫人》的叙述以夏尔的故事开始和结束？

必须始终听出这个姓氏立即带有的“牛”的意味：夏尔最初的登场，就像莎士比亚舞台指示的反面：没有“国王上”，而是“牛上”：公牛进入。一头公牛，是用来献祭的。主要的受害者是爱玛，当然。但必须安排好牺牲的场景。在普桑那些阿波罗出现的画作中，总有一群母牛，因为母牛按定义就是用来献祭的动物，而阿波罗是献祭者中的佼佼者：他比其他神祇更喜欢献祭。这难道不正是福楼拜用来定义作者在叙述中的位置的那个难以察觉又无处不在的神吗？那精准的弓箭手，那杀手。无论如何，在这个故事里，所有姓包法利的人都是注定要被献祭的母牛：夏尔的第一个妻子，他的母亲，那个终极母牛爱玛，夏尔，小贝尔特……整个牛群都过去了。而永镇镇长，如同任何主持献祭的大祭司一样不可见，他叫什么名字？图瓦什！就在爱玛刚死的时候，奥梅从停尸房的窗户心不在焉地看着永镇的主要街道。为了分散夏尔的注意力，药剂师说：“看，图瓦什先生过去了……”夏尔像在梦中一样重复道：“图瓦什先生过去了……”叙述的每个细节都指向献祭的观念。这是再现的黎明。这是拉斯科。这是母牛和燧石斧。在《包法利夫人》中，有某种令人难以置信的古老。勒鲁瓦-古尔汉说过，在旧石器时代的艺术中，阴户、伤口和母牛是可以互换的。福楼拜的小说，就是这一切同时被转化为一种现代性的幻觉。

一种足以将福楼拜送上法庭的、诱人而可信的幻觉……

是的。许多细节本可以帮助法官更好地审理他的案子。例如，爱玛和马鞭的关系。故事中有两个重要的“马鞭”。第一个“马鞭”是促使夏尔产生欲望的，在故事的最开始。他来贝尔托田庄给卢奥老爹看病。临走时，他找不到他的马鞭了。爱玛帮他找。最后，它掉在靠墙的袋子后面。她弯腰去捡，文本说：“夏尔出于殷勤，冲了过去……他感到自己的胸膛擦过弯着腰的年轻姑娘的后背。她直起身来，满脸通红，从肩膀上看了他一眼，向他递过她的牛筋鞭子。”夏尔完蛋了。文本接着写道：“他没有像承诺的那样三天后再来贝尔托，而是第二天就去了。”第二条马鞭，“镶金柄的”，闪闪发光，如同护身符或阳具的象征，是爱玛成为罗道尔弗完美的性奴之后送给他的。关于她，甚至应该谈论“捆绑” (bondage)。这正是福楼拜在1853年1月29日对路易丝·科莱所说的：“我的包法利是被拉紧、束紧、紧身、勒到窒息的。”而在小说中，当她因夏尔的存在而痛苦不堪时，福楼拜写道：她感觉夏尔“如同那将她全身束紧的复杂皮带尖锐的刺”。在《包法利夫人》中，一切都是“被捆绑”的，从句子本身开始。

这种萨德式的一面，与卡尼韦医生那只红色的“盒子”或伊波利特的腿被放置其中的、用于折磨的可怕“固定盒”不无关系。但在叙述中，也是那些被标记为“盒子”的车辆——与莱昂做爱的黑色马车，以及去鲁昂偷情的黄色驿车。福楼拜谈到“盒子的轰鸣声”：车厢行驶时沉闷的隆隆声，像一种命运的特殊噪音，被盲丐可怕的歌声所放大。爱玛第一次到永镇坐的正是那辆叫“燕子”的轿车。那天谁和她一起在盒子里？勒候先生，那个会让她破产的家伙。更不用说“燕子”的司机是伊韦尔老爹：我们事先就知道它不会预示春天。盒子既隐藏又揭示。在马车里做爱的场景中，我们什么也看不见：只有一只手在窗外，然后黑色的盒子像棺材一样合上，盖住了那档子事。这一幕稍后会变得可见，在另一个滚动的盒子的盖子下：那辆爱玛与莱昂幽会后乘坐的黄色“燕子”。她仍沉浸在欲望中，看着鲁昂远去，这时文本变得非常精确：“爱玛跪在垫子上，目光迷离地望着那眩目的景象。她抽泣着，呼唤着莱昂……”这是对那些想知道莱昂和爱玛在那辆黑色马车里究竟是怎么搞的人的回答。

在这个爱情寓言无处不在的小说里，您如何看待药剂师奥梅这个情色色彩较弱的人物？

奥梅是个摆弄毒药的人。我曾想他是否属于塔西佗描述的那类人：那些摆弄媚药和毒药的老妇人和太监。但不是：他对他妻子怀有强烈的性热情，而妻子也热情回报，尤其当他戴上他的普尔韦马歇式水电链时：“奥梅夫人……感到对他的热情倍增，这个男人比斯基泰人绑得还紧。”奥梅不是一个太监：他是一个魔鬼。不是梅菲斯特那个级别的，因为梅菲斯特意识到自己是恶魔，而奥梅没有。他应该属于伊戈尔那种，诺斯费拉图的仆人：截肢后，正是他谄媚地提着那只红色大盒子送到卡尼韦的马车旁。但邪恶选择住在他家里。正是在他的药房里，爱玛找到了砒霜，装在一个像她双胞胎一样的瓶子里：蓝色的玻璃，黄色的蜡封，正是爱玛最喜欢的穿衣颜色，里面装着像她自己的肉体一样白的东西，美丽的砒霜。奥梅是个魔鬼，从第一次出场就很清楚。他穿着“绿色羊皮拖鞋”。谁的皮肤是绿色的？小说的最后一句应该按字面意思理解：“他的生意红火极了。”

还有一个细节。如果我说“沃比萨”，您立刻会想到什么？

那是一个神奇而关键的段落，被福楼拜17岁时在埃龙城堡惊恐地发现“上流社会”的自传记忆所萦绕……最紧张的时刻无疑是仆人在夜里打碎玻璃给舞者透气的时候：我们瞥见穷人透过窗户看着庆祝活动的盛况，他们的面孔如同幽灵。在我最近的阅读中，我想到了斯塔罗宾斯基的一句话：“苦难只是贵族享乐的投影。”这正是我们所感受到的。而且，这一幕是通过爱玛的眼睛捕捉的，她在一瞬间回想起自己在贝尔托田庄，作为小农妇撇牛奶的情景。热内会说爱玛是一种叛徒。同样的情况，在农业展览会上，在图瓦什的献祭权威下，当人们给一个被“半个世纪的奴役”磨损的可怜农妇——卡特琳·勒鲁——授奖时。正是在那个确切的时刻，在另一个舞台上，乡绅罗道尔弗第一次触碰了同样出生在农庄的爱玛年轻的身体。但叙述重新聚焦于卡特琳·勒鲁，我们很久之后才再次看到那对恋人。贵族的（不，这里是资产阶级的）享乐是在人民的苦难阴影中发生的。

但《包法利夫人》是一个我们无法穷尽的叙述。例如，它还有整个童话的一面。药房的钥匙是蓝胡子的钥匙。当小贝尔特在半夜被叫醒，带到临终的爱玛身边时，她以为是新年礼物，找她的小鞋子；然后她说：“哦，妈妈，你的眼睛好大……”，紧接着：“我害怕。”这个垂死的母亲不再是一头母牛，她是一头狼……《包法利夫人》？这是一本你可以每两个月读一次的书，它总是新的。这样的书，一共有多少呢？

福楼拜的草稿布满了涂抹和增补，几乎一片漆黑……而您，皮埃尔·米雄，您写作时会涂改吗？

完全不是同一种方式。我属于那种人，比如说，会把第一页重写十遍，但每次重写时涂改得很少。第十版可能与第一版完全不同，但我在中间几乎不删改。在我看来，大量涂改会阻碍长东西的产生……我所说的“长东西”，是指三页。涂改会堵住出路。福楼拜这样执着地涂改自己的文本令人惊讶，因为尽管他崇尚工作，但他终究是一个不断试图用自己的句子让自己目眩神迷、让它们自己迸发出来的人……我更倾向于想象福楼拜一边与词语进行肉搏，一边又把他的光辉文本干净整洁地誊写出来……不，当我像福楼拜那样涂改时，是因为我对我的陈述感到愤怒——而我不喜欢对我写的东西感到愤怒，因为这会破坏接下来的活力。不能跟自己的文本过不去。那样折磨它，我会难过，我就无法继续了……然而，当我看到福楼拜的某些草稿时，我觉得那很壮丽。他是一个敢于面对自己的废料和残渣的人。

这是他做事的方式。他在那页写满增补和涂抹的纸上，会把找到的好东西干净地誊抄到一个新的页面上，然后再在这个新页面上进行修改，重新涂改。但他之所以反复修改同一页，是因为他被一个初始的大纲所引导。您有大纲吗？

没有。我没有大纲。不——我属于那种作家，需要感觉自己被某种之前未被记录、未被思考、未被决定的东西所牵引。福楼拜更愿意按照计划写作，这并不排除，我想，某些想法也会因离题而在他脑中闪现。我不愿相信他成了他大纲那个紧箍咒的囚徒。对我来说，任何预设的大纲都是紧箍咒，甚至是阻碍写作的东西：如果已经做好了，那好吧，做都做了。就没必要再写了。意义必须牵引你向前，而你不确切知道它将去往何处……这是整个语言链条在起作用。这不能完全预见，无法编程。例如，我想起《大博讷河》的开头几页。在最终版本中，开篇以雨为特征，冬天的雨。在草稿的最初版本里，是夏天，天气很热；有浓密的树荫，咖啡馆里有遮阳篷。然后，突然之间，一切都变了。公交车上的雨刷开始工作，下雨了，那个人在倾盆大雨中下了车……至于其余部分，我有第一句话的文本，关于地名的，从第一次落笔就没变过：“在莱马特和圣阿芒勒珀蒂之间，有一个叫卡斯特尔诺的村子，坐落在博讷河畔。”这个地名信息听起来很对，被保留了下来，但后来，气象信息不对了，所以季节变了。这个改动并不是由之前的版本决定的，它出现在重读中，某些东西不同了。突然间，第一个版本所走的一个岔路口，被第二个或第三个版本从另一个方向走了。在最终版本中，是冬天，但这是经过五次修改才做到的。我花了五次重写才发现意义在冬天里，冬天是有意义的。如果我一开始就写“在冬天”，那将是某种任意性：为什么是冬天呢？说到底，谁在乎冬天！但不，冬天是适时到来的，是通过叙述本身的逻辑。必须让自己被自己的岔路困住：偶然地，在一次又一次的选择中，被引向一个方向，一个不可预见的方向，那就是叙述真理的方向。

这种关于分岔的工作迫使福楼拜通过制定中间大纲来重新审视他的总体计划，为叙述的每一个运动。对于很长的叙述来说尤其如此。您在写作中是否会使用这种部分计划，或者用一些问题，来知道自己的方向？

是的，有时我会在页边空白处写一些问题：“他会吃酸奶吗？”“他会喝得酩酊大醉吗？”那里，肯定是一个会发生关键事情的时刻，我不知道是什么，但这会很重要！这种事只发生在文本的枢纽处，而不是细节。但最重要的是，我预想了结尾的表述……从第一页到结尾，编织着整个意义的脉络。这个意义可以走向多个方向，但结尾必须被定义，开篇也必须被定义，因为如果我还没完成第一页，文本实际上就没有开始。写作，就是解决开篇所提出的智力谜题，拥有其结尾，并确保两者之间的东西不是随便什么都行。我在这一点上相当同意阿拉贡的观点。但我总对阿拉贡的轻松感到惊讶：他穿过他的岔路口，选择一边或另一边，没有悔恨，非常豪放，从不回头……而我有许多悔恨，在每个岔路口不停地问自己，追问意义究竟在哪里。但我还是强迫自己往前走。我用一个上午写一页，写十遍。第十遍时我把它输入电脑。然后，它就不可更改了。我还可以在电脑上改一两个形容词，但第二天，我在这页之后继续写作。我不再碰前面的页面，也就是说，我把已经写好的东西当作僵化的、大理石般的东西来崇拜。

福楼拜平均花了四到五年写他的主要小说。但他的作品中有一个相当特殊的例子：《圣安东尼的诱惑》，1849年第一次写成，1856年重写，十五年后彻底重写，于1872年出版。在一位作家的生涯中，您如何理解一个项目在几次错误的起步后最终又回来的想法？

我不知道。《诱惑》对福楼拜来说是个特例。这是一个被延续下来的年轻人的赌博。我理解，但我很难将其内化。写作的最初时刻，就像孩子生命的前六个月，如果那时选择不对，一切都完了……我不太相信一个项目在错误的起步之后还能回来。因为我知道，某个意义在某个时刻召唤我，为了某种类型的词群，并且无疑符合我那时的内心状态，我知道我可能有一两个意义要挖掘，一两个故事要写，如果它们不立刻在那里出现，我想那就完了。例如，我开始写了一个发生在革命时期、没完没了的东西，写得还不错，尽管有点过于博学，但动力断了。如果一个文本不像马匹出发时那样被扼住喉咙，它就会陷入泥潭。同样，我无法想象一个能持续我五年的项目。我有一个项目，每个故事持续两个月，如果有五六个故事，会持续一年，但不能更长了，啊，不！我绝不可能在同一件事上陷入泥潭那么久。不可能！

福楼拜的秘密是先不写。很长一段时间，他在床上做白日梦。他沉浸于一种定向的遐想，他的叙述在其中成形，当他能够将内在的视觉序列连接起来时，他就用文字记录下他大纲的要素。在您的叙事发明中，是否也存在这样的时刻？一开始，当您构思一个虚构项目时，难道没有那个文字之前的想象时刻，某种图像流、一种内在视觉的句法会出现并相互连接吗？

当然有。但就我的内心经济而言，不能在那个时刻把它们记下来。必须让它们保持浮动，以便它们能一下子产生意义，但要在写作中，甚至在写作前的阶段也不行，以便突然在文本的活体中结晶。这是个人化的装置。福楼拜为自己构建了一套工作的神话。而我，像其他人一样，为自己构建了一个我不知道是什么的神话，一些古老浮动的东西，比如灵感，仅此而已。他，在他的时代，在浪漫主义浪潮之后，这不再可能。“灵感”是一个耗尽的借口。他必须以别的方式呈现或保护自己。这也许是个人对自我形象的考量，或对写作自我的形象的考量。而且，您知道，所有关于福楼拜的圣徒传式俗话，所有那个他自己也大力传播的关于痛苦的传说——“啊，我又在受苦了，文本真是个苦役船”——我不太信！事实上，他是个浪漫主义者，他的姿态与夏多布里昂的相差不远。他是个工作者，我同意，但他也会整天什么都不干，像您说的那样做白日梦。他是一个等待惊艳时刻的浪漫主义者，他找到了它，并把给了我们！我刚重读了《圣于连》和《包法利夫人》的开头。我泪流不止，喘不过气来。这是从头到尾的慷慨和灵感。无论人们怎么说，这无论如何不是关于冷漠、关于世界虚无化的文本等等。好吧，那些也在里面，但不可否认的是，这是一个充满感伤主义和心灵的文本。这是一个显而易见的事实，却从关于福楼拜的批评视野中消失了……

从最初的《诱惑》，但尤其是从《萨朗波》开始，福楼拜将他的写作引向了博学和文献工作。一种新的方法，即作家作为研究者的方法，开始在他的小说家职业中占据越来越决定性的地位，导致他进行了大量的调查、工作笔记、资料卷宗。我相信这种在写作前想了解一切的热情，您和福楼拜在很大程度上是共享的，我错了吗？

不。这显然有点不自量力，但如果说我与福楼拜有共同之处，那确实是对文献的搜寻。即使最终我并不总是直接用到它们，但必须得有。这是一种根基，我有整本整本的资料笔记本。我为我所有的文本做资料收集：一种有时与文本最终形态完全无关的研究……但这是一种巨大的乐趣。福楼拜自己也这样说过，大致是：“这很美妙，但阅读和做资料是放纵和肉欲。”这是真的。在这个练习中有很大的愉悦，你还没有写作，但你对自己说：由于所有这些知识和这些精确的、正确的词，我将能够写作。此刻，我正在研究考古学家，研究考古学术语：例如，业内人士说“拆料”，对他们来说，那是拆除下来的材料，是他们放在一边的东西。他们挖掘，他们堆成堆：这就是“拆料”。知道在他们的行话里这叫“拆料”是件好事。这种乐趣对我来说是不可言喻的。我相信福楼拜也有同样的感觉。此外，从信件中可以看出。他总是辩解：“唉，真是的！我又读了关于宗教的那些乱七八糟的东西；好像我要准备当神父了。”实际上，他从中获得了巨大的乐趣，同时又想让人同情他，这完全是好处。这一切，是福楼拜的机器，他是一个享乐者。我又想到萨德，他无处不在福楼拜中，还有雨果，他也离这两个家伙不远。他们终究是享乐的人……常常是孤独的享乐，但却是非凡的享乐。福楼拜关于他的痛苦和写作困难的所有否认，都隐藏着一种对享乐的非凡胃口：一种让他关上门、不再有女人、抛弃其余一切、专注于拉丁作家、他的成堆纸张、笔记本、笔记、小方格纸……并在完美的句子中闪耀的享乐。他寻找的，是语言燃烧的奇迹，让词语开始闪烁和燃烧：他称之为“火的飞沫”。我曾自问于斯曼和福楼拜的区别在哪里。就在这里。“火的飞沫”。在于斯曼那里，闻得到苦劳的油味，没有灵感。它是暗淡的，不坏，我们读得愉快……但我们感觉到，在福楼拜那里，有些句子让他因喜悦和痛苦而扭曲，于斯曼没有：他是个好工匠。谈论这件事很困难，因为我昨天才重新开始读福楼拜，被这次重读深深震撼……那里远不止是苦劳的油。这是一个从头到尾充满灵感的文本。我们可以对福楼拜这么说。这就是为什么模仿福楼拜的人都失败了。因为有很多，而且一直都有，我们都是。莫泊桑、左拉、于斯曼……他们是模仿者。即使左拉后来转向别的东西，他也是一个模仿者，一个自行车手说的“吸尾流”的人。在左拉、于斯曼，甚至在格拉克那里，福楼拜的习性不断出现，比如“一种情绪攫住了他”，这种不定冠词的滥用，诸如此类。他们本可以不用，但不，这是承认欠债。

但是，具体来说，另一种谱系呢？那个不再是模仿的秩序，而是一种灵感上的亲缘关系，一种相近性……皮埃尔·米雄，福楼拜身上触动您的是什么？在您看来，他与其他小说大师的区别是什么？

这很难定义。例如，最近我为了在博堡的一场研讨会重读了普鲁斯特。这给我带来了很多快乐，但比不上去年读福楼拜时的快乐。我想说一件荒谬的事：在福楼拜那里，有某种未加工、毛坯的东西，某种无限有教养但依然保持野性、被所有话语所占据但同时又不被任何话语所征服、嘲笑一切的话语。福楼拜攫取外来的话语，非文学的知识，像榨水果一样挤压它们，保留几滴，然后扔掉。他不信那些。他没有哲学观点。而在普鲁斯特那里，每时每刻都有明确的哲学偏离，或文学性的文学化偏离，“思想性的”，世纪末的。普鲁斯特是聪明的。他不如福楼拜强烈，因为他更聪明。不是说福楼拜笨，而是在福楼拜那里有某种暴力的、兽性的东西，让我想到雨果。非常奇怪，但这两个人之间有某种相近之处，一种力量和光的集中，他们句子中非凡的辐射……当雨果成功的时候，因为在雨果那里，他产量很大，也有很多废料，比福楼拜多得多，尽管雨果的成功和福楼拜的成功有相似之处。雨果的长诗《沉睡的布兹》可以放在《三故事》里。那里有某种干燥的东西，真的：一些清晰简单和技术上完美掌握的东西，形式像熔炉的热量。例如，《萨朗波》的第一页……我非常清楚地记得我第一次听到《萨朗波》第一页的时候。我要再讲一遍这个故事。那是在克勒兹的公立学校，六月从一次“郊游课”回来，那天我们去野外采花什么的。我们下午晚些时候回到教室，当时老师正在读一些文学篇章。他是一个战后的老师，但他忘记了那已是战后。他以为自己还在第三共和国，所以有一次，我们听到了“那是在梅加拉，迦太基的一个郊区，哈米尔卡的花园里……”，然后是那整页闪闪发光的文字……一个9岁的孩子，完全不知道那是什么，不知道哈米尔卡，不知道迦太基，不知道文学，什么都不知道，听到那种绝对完美的奔涌……一种无情的奔涌，小孩子们爱极了。他们是乡下的小孩子。他们喜欢听到那种完美暴力的气息，在六月的傍晚，在阳光下穿过田野散步之后。那是一个加冕，像雷声的轰鸣，那是世界所有的暴力。在这第一页关于雇佣军宴会的《萨朗波》中，尽管有异国情调的矫饰和民族学的杂乱，有某种成就，一种残暴和欲望的奇迹：我想说，这是世界的一种呈现场所化，根本不是世界的虚无化。在一页之中，像一场怪诞的烟花般迸发的，是人类所有的欲望。不仅仅是主题上的，而且是实质上的，在幻象中，在词语的质料本身中：这种章节充满了牙齿、饥饿、匮乏、强奸、屠杀鱼类、野兽、羚羊，充满了屠杀和享乐……这是萨德。这是《索多玛的一百二十天》的附录；这是整个关于行动中享乐的哲学，浓缩的，在犯罪中的幸福，绝对的……但这是给小孩子们读的萨德，一个可以在学校阅读的萨德。

萨德，被散文的工作所放大，在福楼拜那里既表达了一种与文学的激情、疯狂之爱的关系，同时也表达了一种强烈的排斥，一种对语言（在我们不知情的情况下）所承载的愚蠢、卑劣、陈词滥调和不公、以及无端的残酷的无法抑制的恶心……

是的，在福楼拜与文学及一般语言的关系中存在着这种矛盾心理。他只爱文学，同时又恨它。但这是正常的。当你把语言带到如此完美的地步，如此绝对的白热化，无疑你知道，替您说话的是大师，是死亡。黑格尔所说的绝对的主宰。当你这样写作时，你被死亡所穿透，而福楼拜对他自己和他的写作的排斥中，肯定有这一点：完美是通过某种对大师的内化来达到的。你握着镰刀。你不能不为向那个（正是语言中的死亡）发声而感到内疚。

文章原文

我妈常跟我说：水是女人最好的朋友。

此话怎讲？我小时候，跟爸妈搬过七次家。搬来搬去，都是大杂院平房、筒子楼单元，都要跟一个院或一层楼的人共用厨房，共用厕所。

——如果在冬夜，一个住老平房的人，他不想秋衣毛裤棉袄围脖地武装起来，去屋外登东，那就要用恭桶。如是小恭，窸窸窣窣尿在桶里，盖起来，存放一夜，盯好跑来跑去的小孩，不要一脚踹翻（不是没发生过。水漫金山之后，满室留香，长达数日，那几天吃什么都觉骚哄哄的）。如果不幸要出大恭，也有辙，在桶里铺一个（买菜送的）塑料兜，然后肆意一泻而出，起身后，把兜子严密系好，连桶加盖，置于一隅，可保整夜若无其矢，那气味封锁得比暗度陈仓的消息还严密。清早起来，悠然提兜，出门徐步至垃圾箱处，如扔小流星锤一般，嗖地甩出，回程顺便买俩煎饼带回去，以飨家人。

屋拉屋尿，是少数情况。平时还是要去厕所。大杂院、筒子楼的公共区域，并无专人维护，全凭诸公良心。我们每搬到一处，总会遇到一些良心告罄的芳邻，或者，家门之内五讲四美，一到公共场所，良心自动休眠。他们的尊足如此贵重，从不肯稍近茅坑一些、瞄得准一些，甚至拉开厕所门，就傲立门口，掏出宝器，向内一阵喷淋，好教里头雨露均沾。某几位嗜饮的刘伶，常于夜阑酒后，扶醉而归，胸次哕逆，兀兀欲吐，遂径至公厕，开玉口启朱唇，宛如花魁美娘闭眼一呕，惜无一位秦重拿道袍袖子接着，于是墙上地下，喷珠溅玉，蓬荜生辉。我有时夜里起来去厕所，打开门，就见到此种盛景。

说上面这些，不是为了帮大伙省饭，是为了解释，何以我妈说水是最好的朋友。（注意，这话是她笃信的。我并不完全同意。）

她爱干净，不能接受那样的厕所成为生活的一部分。当时我们还跟姥姥一起住，她也不舍得老母亲和小女儿去踏别人的尿和呕吐物。于是，每天她五点半起身，先去跑步，六点多跑回来，提一桶水，堵着门往里一泼，用专用的大扫帚刷刷扫一遍，再提一桶水，专洗地面，再提一桶水，专刷蹲坑。

日日如此。不管搬到哪，她总是那个早起刷厕所的人。

最后她会再提一桶水。这桶水属于她自己。她把水倒进大盆，蹲着洗个澡，换上干净衣服，开始一天的工作。

除了五冬六夏每天洗澡，她还每天墩地。墩完地，再换一趟清水，手洗墩布。过来串门的婶子赞曰：你们家地皮比我家饭桌还干净。

现今这些清洁辅助工具：吸尘器、扫地机器人、除尘滚轮、蒸汽高温洗地机，我妈都没有，她唯有一双手和水。在她自动认领的人生任务里，水是最忠诚的战友、最得力的武器：天地之间，物各有主，惟水龙头之清水，取之无禁，价廉物美，而天下主妇之所共适。

人在污秽的环境里，没有尊严。但水让她、让我们的家还能拥有一些尊严。

水是清凉的奖赏，水是她生活中极少几样可恣意挥霍的东西。一切劳苦过后，还有水等着给她肌肤的享受。洗完澡，她披着湿淋淋的头发沏茶，弛然坐下，索索地吸着喝，那是她最快乐的时刻。

我家人有时开玩笑，说她跟水这么亲，上辈子是条鱼托生的。

她反复对我说：水是最划算的东西。衣裳多破多旧都不丢人，身上臭、家里脏那才丢人。你要狠狠地用水，水是咱女人最好的朋友。

以上情节虽然大多未出现在《鱼水》里，但故事的核心意象由此而生。

水象征欢愉，象征不舍昼夜的逝者，象征生死。水是情感，是爱。所以这篇小说，也关乎母亲与儿女间的爱。

《鱼水》是我第二次写以母女为主角的故事。

人在世上爱的第一个人是母亲，产生依恋的第一样东西，是母亲的乳房。母亲的笑影落在婴儿眼中，婴儿也笑，第一个爱与喜悦的回环就完成了。

在跟母亲的关系里，我们学习、演练此后一生爱的方式。以我为例，我母亲喜欢亲密的身体接触。所以我关于爱的记忆和认知非常具体：爱是亲吻，是紧紧搂抱；爱是吸嗅对方的气息；爱是不为什么忽然说一句爱你。

小孩天生有种能力，在明知母亲是肉体凡胎的同时，仍看她如仙人。为这个，我的童年即使有再多别的压抑、苦涩，回望中天色仍是晴的。这只是我个人的幸运，我知道。

在我们这里，母亲跟子女的情感曾长久被概括为“慈”和“孝”。娘永远伟大无私，孩儿则是春晖里含泪的寸草。但这些年大家渐渐了解、分享了更多真相，亲情其实不仅是两人的关系，影响它、造就它、毒害它、扭曲它的东西，繁杂到难以想象：家庭的、权力的、个人性格遭际的、大时代的、父权制的、结构性的、命运造化的……

有些亲人，陷在不是不爱、但无法亲近的困境里。真有危险，你愿为ta去死，可只要活着，你不愿跟ta共处哪怕一天。

《鱼水》中母亲王大鲤、儿子郭炎、女儿郭泉三人，对彼此的感情都很复杂，纽带之上，是经年累月、层层叠叠、无数次流血又愈合的瘢痕组织。

母亲王大鲤，有其原型。我童年住的老平房隔壁院子，从院门往里数第四户，住着一家三口，女主人姓名不详，大伙叫她“二嫂子”。她丈夫大光是个工人，紫面膛，大嗓门，爱喝酒，下了夜班爱蹲在院门口抽烟，爱逗弄街坊四邻的小孩。二嫂子跟大光正相反，面白声低，细眉顺眼，没什么笑模样，不爱说话，爱干净，大光抽完烟回屋睡觉，她低头提着笤帚出来扫烟蒂。大光喝醉了偶尔揍她，还好他酒量大，不常醉。某天，大光上工厂值夜班，于凌晨猝死，死时嘴里还有半口鸡蛋烙饼，是二嫂子给带的饭。他们的独生子那年十五岁。

后来二嫂子过日子一直皱皱巴巴，吃饭总吃“麻捞”，麻酱捞面就黄瓜丝，衣服多年不置办新的。邻居大姨提出要陪她逛商场，买点新衣服，她不去，说，我一个寡妇……听别的婶子们议论，太苦了，没辙呀，得给儿子攒娶媳妇的钱。

她晚上几乎不开灯，为了省电费，坐在黑漆漆小屋里，夏天也不吹风扇，我有时去那个院里，路过她的屋子，门敞开着，黑洞洞的，隐约有个人影坐着，什么东西在动，是手一下下摇蒲扇。

还好她儿子很知道努力，上完中专，出去闯社会，什么累活苦活都认头干，时常几个月不着家，慢慢做起一盘小生意，谈了个家资殷实的女友。二嫂子掏空积蓄，交了一套两居室的首付，作为婚房。婚后半年，孙子出生了，二嫂子住过去伺候月子，带小孩。据说儿媳是个“富娇娇”，颇有点跋扈。婆媳关系始终捋不顺。几年后，二嫂子在儿子家骤然去世，饭后她说胃疼，洗个澡到小屋躺下休息，再没醒来。

多年来我常想起她，想起夏夜黑屋里那个人影。当她死时，你知道她曾是女儿，是妻子，是女工，是母亲，是婆婆或丈母娘，是奶奶或姥姥，也知道她为家人奉献过什么，但你不知道她是否真正快乐过，是否尝过哪怕一口生命的甜味。

书中人物，以名字分水火：泉，洁，永，汤，海，灯，炎，灵，耿……是作者给的小小戳记。

王大鲤的丈夫姓郭，“鱼进锅”——自幼我目睹身边一些女性走进婚姻这口锅，就此失去鲜活，变成一道菜，甚至一半做成驴肉火烧，给人吃，一半还是驴，得拉磨。她的儿子是火，是她身心一生难愈的炎症。女儿如泉，泉能滋润她，涓滴在心，只是无法成为她的畅游之地。炎和泉对母亲都有逾分的欲望，那是爱之中的“过犹不及”。

“海贝”是对未来女孩的想象，有柔软内心，也有坚实外壳去保护自己的心，愉快游弋在海中。

大鲤真正爱过的人仅是池，还不够宽广。她的海是她自己找到的，在自我取悦的时刻，她自呼为“鲤鲤”。她也是“lili”中的一个。

美编设计封面时，说需要一个英文书名。我从济慈的墓志铭“Here lies one whose name was writ in water”中选了几个词：Writ in Water。写在水上。因故事开头，大鲤就已经死去，这书也有点像她的墓志铭。最终骨灰葬进大海，她这一生，写在水上。

这个小说的初始版本完成于2025年春天，几经增改，到上个月还在调整。作者如我很容易崩溃，容易失去信心，也因经验不足，难以跳出来看清缺陷，是编辑们给了我陪伴、激励。感谢她们。

诤友宁宁是小说尚处于素胚期的第一个读者，予我莫大的支持。感谢宁宁。

感谢我的母亲吴存秋女士、我的婆婆王素梅女士，两位妈妈在精神和生活上都予我良多关怀、照顾、包容

更要感谢你，亲爱的读者，谢谢你跟随作者走完这一程水边的路，愿你的水域辽阔，愿你的鱼龙飞腾。

书中所有关于丧母的描写，均出自想象。很多很多年后，可能我也会像金庸在《倚天屠龙记》后记里所写的一样，添一句：“书中写得太也肤浅了，真实人生中不是这样的。因为那时候我还不明白。”我自知想象必不能及真实之万一，但宁愿这小说挨批挨骂，只盼自己永远不要明白。

【注：题目来自唐代女诗人李冶（就是写“至亲至疏夫妻”的那位）的诗《结素鱼贻友人》：“尺素如残雪，结为双鲤鱼。欲知心里事，看取腹中书。”】

必须承认，在技术层面，我对邓安庆以前的乡村小说是持批评多于赞美的。原因有二：一是看似利落写实，实则无用细节过度堆叠的小说行文；二是老好人横行的小说世界。特别是后者。这场“老好人灾难”主要由两个人物造成，第一个是圣母般的“母亲”，第二个是观察者的“我”，两者携手消解和扼杀了小说冲突的进一步发展，造成小说气势低沉。

为什么邓安庆总是借助老好人来消解冲突？这跟他本身是个回避冲突的人有关。但从他2024年末到2025年发表的“摇落”系列小说来看，他正在努力认识并改变这个不仅涉及小说写作，更关乎自身对世界认识的问题，写出与自身痛苦相关的“真实的人”，从情感落点的真实，到纸面上艺术化的真实。

在谈邓安庆新小说的变化前，先分析一下“老好人”是如何入侵他的乡村小说世界的。

《艺术的罪与罚》一书中，探讨了艺术与暴力恶意的相互需要和相互转化，艺术化犯罪以冲破世界的秩序为动因，而艺术执着表达罪与罚，无非罪与罚间的冲突能为文学作品提供高度的戏剧性力量。我在这里主要讨论的是“冲突”。冲突也许不决定作品的艺术高度，不过其幅度大小影响一个作品内部起伏的潮汐高度，关乎文本的运动空间。引用这本书，并非为了引出邓安庆小说中蕴含罪与罚的冲突，恰恰相反，以邓安庆的乡土小说为例，他的小说通常以纯真好奇、敏感易受伤的儿童为观察者视角，缺乏字面意义上的冲突，当然也没有乡绅歌颂式的骄傲美好，或者更复杂地说，呈现为一种“伪善”和“回避”的奇特的人物状态。

从邓安庆丰富曲折的人生经历看，以惯常路数揣测，他的小说或应有传统乡村小说里描写污秽、肮脏、苟且的灰色事件，然而没有。一个作家的艰难经历和不绝斗争，理应为其作品提供因冲突带来的生命激情和关系活力，在邓安庆这里却是逆反的。一个即将形成冲突的巨浪，在中后段常常被某种突然出现力量给按下去，消解掉，造成他的小说经常被指“缺乏戏剧性”和“过于平淡”。作为一个自乡村出来的作家，邓安庆无比明白，乡村绝不是一个民风纯粹淳朴的完美地理，穷山恶水一词绝非毫无依据。他为什么要让人物披着“伪善”“回避”的人格面具，没有直露地呈现？

这些小说人物戴着“伪善”的人格面具，很可能源于他对问题本质采取“回避”态度。现实生活中，邓安庆是一个执行能力和问题解决能力都极强的人——如他自己承认，他对抽象思考不感兴趣，拥有的是解决现实问题的能力——因此说这是回避，听着矛盾，而有趣之处正在于此。他正是通过强大的处理能力，直接跳过需要分析抽象问题本质的环节，是一种强行抹除哲学深渊的生存方式，帮助他度过人生前期种种无法以感性去理解以及和解的艰难处境。这里说的伪善，并非通常贬义的虚假善意。他的小说人物几乎都是艰难时世中无可奈何的角色，实质上恨自己多过恨别人。所以说，当中的“伪善”是认识到世事艰难后的妥协，是息事宁人的无奈，是爱莫能助的被动冷漠。他的小说缺乏鲜明的、有着感官刺激的冲突，或者说，是被他小说中关于童年故乡的浪漫主义复现，被一种对过去艰难经历进行弥补代偿的书写所掩饰和束缚罢了。

变化却是存在的。“摇落”系列小说中，邓安庆每写一篇就尝试撕下一张“伪善”的人格面具，露出乡村野性、敏感和恶意的真皮层。为什么在这个关键的人生阶段，他才仿佛刚萌芽似地、那么晚熟地在小说中尝试赤裸直面原始的冲突，尝试区分“纪实散文中的自我”和“虚构小说的自我”，踏上寻找久违虚构乐趣的写作苦旅？

第一个关键的人物是“母亲”。这既指他在小说中塑造的“母亲”，更指向现实中生养他的“母亲”。在邓安庆小时候，父母每个月都要渡江到对面的江西种地谋生，他成为留守儿童，与爷爷生活在湖北乡村邓垸。留守儿童的经历，在他身上留下了强烈的肉体烙印：一只耳朵因为发炎没有得到及时治疗，永久失聪。他在采访和讲座中多次提及这段经历，总是在恰当的位置回避掉对父母的问责，转而将问题实质归结到大时代浪潮的无奈（也确实如此），以及在那段时期自己如何学会求生活。在公众层面，在文字层面责难自己的父母无疑是羞耻的，他只能转而强化自我生存能力，通过理解父母来成全自我的强大人格。邓安庆的乡村小说人物原型，基本源自邓垸的真实人物，这种羞于责难和全面披露的踟躇，导致他的小说与散文似乎拥有相似的叙事氛围，加大了这种复杂人格要在小说层面释放的阻力。欲望表达的受阻，撕开了一道生活与虚构之间的精神裂缝。因此，越会处理生活问题的邓安庆，他的文学精神生活却越是处在夹缝中。

这一点他在小说中进行了弥补性书写。在某些小说里，问题即将抵达冲突的高潮时，母亲总以调和者的角色出现，帮他磨平冲突的尴尬，缓和局面——这就是上面提到的冲突之消失。母亲几乎永远在场，不缺席，承担起调和者和施放爱意的老好人形象。她是至高的光辉，是圣母降临般的存在，是不能被恶意和冲突超越的存在，只要她出现，小说中的“我”便能从紧急的事态中抽身喘气。小说《冬深》中，母亲无限度地帮助“我”的表哥处理生活杂务，收拾他留下的烂摊子，却无半句怨言。这种写作处理体现的，往往是邓安庆仍存在一颗无法从童年岁月中彻底释怀、布有裂纹的心灵，他希望“母亲”在场，给予他曾经所需的宽宏母爱。但他必须认识到，这样的母亲即使表面无怨无悔，但作为一个乡村女人，在经受岁月和血缘压榨后，肉体的天然劳累也会向思想发出警告；是不是够了？是不是该停手了？经过修改后，邓安庆让这位“母亲”如他现实中的母亲一样，发出她该有的疑问，做出她应有的残忍抉择。

单纯从他那些不涉及自身，只将邻里生死之事生动呈现的作品看，他依然是那个对乡村世态怀有强烈鲜明记忆，对进入过他生命的人物怀有尊重与热爱的作家。他在自己的脉络里真诚地记录他的乡村人生，并且成功地抵达和唤起了众多读者的记忆。我愿意这样去理解一个真正经历过沧桑的人写出来的作品，即使他的作品与我所追求的或许是两条路上的风景。而我可以只在人的基本层面上，去理解另一个心灵的矛盾。

另一个关键人物，是第一人称的“我”，或者拥有第三人称的旁观者“我”。无论前者还是后者，都可归结为一个观察者角色。在他以往的小说里，“我”是一个与“母亲”对应的角色：“我”一般不参与推动叙事，或在事件漩涡中总能全身而退。一是因为有“母亲”的存在，二是小说中，“我”不需要再受难，我是别人的旁观者，别人替我演绎了我经历过的种种艰难。但这些小说又不是零度叙事，毕竟零度叙事传达的还有作者对冷酷世态的失望或批判。“我”的参与度之低，也给小说的私人情感色彩打了折扣，与“我”无关的冲突总是缺少一点惊心动魄。

总而言之，现实的母亲和邓安庆自身，不同程度地奴役了他的写作。同样地，被神化了的“母亲”和观察者的“我”，阻止了现实中的邓安庆释放那些早该在小说中呈现的“恶意”“责问”“嫉妒”“呼喊”“救赎”等。现实生活中，他是个早熟的人；在文学表达上，他的晚熟带给他一次颇需要勇气和自我审视的跳跃。

《摇落》是这种尝试的成果。2024年末至今，邓安庆在构思《摇落》系列的小说集过程中，每写一篇都发给我阅读。作为同样出身乡村的写作者，我将他讲述的人生故事拿来与小说世界加以对比，得出了以上的揣测。我也坦诚与他分享过这些揣测背后的起因和忧虑。《摇落》是他在与人交流、对自身进行审视的过程中完成的。在《渡江》《归梦》《空囊》《对雨》《归雁》等篇目中，他不断跋涉着，一点点摆脱纪实散文对他表露自我的束缚与羞耻，高度虚构的乐趣成为他寄托真实痛苦和心灵斗争的途径。虚构与真实，是不互斥的两种存在。《艺术的罪与罚》引用了华兹华斯的某些观点，说在乡村世界，人的行为像植物一样萌芽，而供其生长的母体则是“野性的自然”；乡村生活是艰难的——艰难但是扎根于必需的（自然的）真实中。大多数读者都认为，邓安庆写得很真实，实际上，里面的人物关系却多有出于妥协与羞耻的“虚构”。不妥协，不羞耻，才是一种必需的自然。

在这批新小说中，他真实地写了母亲对父亲的怨恨，写了对自私父亲的责备，写了母亲离而不归的选择，写了对母亲选择的不满和痛苦。“母亲”终于得以从一个无处不在的调和者，成为一个有血有肉、为自我生存呼喊的女人。“我”也不再佯装事不关己，不再粉饰自我心灵生存之艰难，肉体残躯之痛苦。“伪善”被转化为直接的人物冲突和责问，对于爱之缺失的愤怒。

这种改变不是要求作者成为艺术化的“犯罪者”，而是直面忽然而至或者久藏于心的那些黑暗土壤。另外，在《壮游》《摇落》《客至》这三篇关于童年回忆的小说里，作者几番修改后，原本一派和谐的叙事走向被拆解，儿童卸下伪善面具，在境遇差别中展露隐秘的嫉妒，以一把火烧出无知的恶意和莽撞的报复。小说结尾，他做了特别处理，以往小说里的问题总能在结尾处得到某种情绪的圆满，哪怕不是彻底解决，也是一种缓和。一旦他不再执着追求事件以某种姿态得到解决的落点，小说便呈现了真实的残酷。那些无法圆满完成的血缘和解，无法及时做出的人生道别，恰恰是他人生经历中最真实的遗憾与刺痛。

以上是基于人物个性进行的分析。在我看来，邓安庆似乎甚少在人物身上寄托他最直接的情感，但并非不存在，只是它们大多隐藏在了那些时而冷酷时而凄切的环境描写中。人之初性本善，或者性本恶，除此之外，作为有灵魂的造物，人还有与生俱来的哀思。邓安庆悄然把这种关于人生短促的哀思，藏在这些环境描写中。如《留灯》中《清水》的一段：“下山途中，夕阳隐没到林子后头，夜色缓缓地荡漾过来，远处有霞光，从一抹西瓜红暗成蟹壳青，继而一轮浅白的月亮升起，城市那边的光带遥遥亮起，山脚下村庄的灯火，这一点，那一点，像是浮在夜潮之上的萤火虫。”这是时间流逝如古诗一样的哀切意境，人与自然等同。

在《摇落》中，他的寄托主体在纯景色描写中增加了一道显著的私人目光。如《壮游》开篇：“阳光从窗外照进来，光柱里细尘飞舞，水泥地面上一只甲壳虫慢腾腾地挪动，偶有渺茫的人声飘进来，却都跟我无关。我很想大声喊一句我在这里，却不敢这么做，毕竟大人们总是有很多事要去做。我唯有盯着墙壁来耗时间，雨天时流下的水渍，墙面裂缝形成的图案，墙角处没有扫除的蜘蛛网，它们都跟我一样冻在这里，散发出同病相怜的气息。”在这里，“我”从观察者的身份一下子坠入了受困的果冻时间里。从我观看时间，到时间在我身上留下痕迹，我成为一个被时间碾过的局内人。人物关系改变后，小说空间得到气势提升，也顺势改变了行文的气息。邓安庆曾在某个段落中非常具体地描绘烟花从升起到爆炸绽放过程的声音变化，这种刻意呈现的细节在我看来是无用的。而在《壮游》开篇的环境描写中，我才能捕捉到邓安庆的作者性呼吸。这种摆脱单纯观察者身份的内化书写，是极为重要的一蹬，可以为他的作品带来质的飞跃。

在这些变化里，邓安庆想要重建的是一个温情与真实、恶意兼有的乡村世界，这个重建后的世界对他而言，是一个文学意义上的新世界。这同样是一个从未变过的，但即将逝去的旧世界，他只是撕开了遮蔽羞耻与伪善的血痂，以更加切近自我的哀思形象，带着寒江一样凌厉的复杂乡愁回到里面，怀缅那唯一的故里邓垸。

本文作者：路魆

1993年生于广东。已出版小说集《吉普赛郊游》《夜叉渡河》《角色X》，长篇小说《暗子》，小说发表于《人民文学》《收获》《钟山》《花城》等。曾获得刀锋图书奖，第四届“京师-牛津‘完美世界’青年文学之星”金奖，第四届《钟山》之星文学奖，第四届PAGEONE书店文学赏评审团赏。现居广东，自由写作。

《摇落》作者：邓安庆

邓安庆，作家。已出版《纸上王国》《柔软的距离》《山中的糖果》《我认识了一个索马里海盗》《天边一星子》《永隔一江水》《留灯》等书，有部分作品被翻译成英语、意大利语、西班牙语、丹麦语等多种语言。

你（妳），有没有思考过这个问题：

“爸妈”，“儿女”，”兄弟姐妹“，”夫唱妇随“……为什么都是男性在前，⼥性在后？

“英雄”、“好汉“、”壮士“，这些褒义词，大多带有”男性“的隐喻？

而“娘娘腔”“妇人之仁”，这些贬义词，却往往少不了“女性”的身影？

为什么，“爷们儿”是夸人，而“娘们儿“就成了谩骂？

所谓"英雄"，为什么是"雄性"，专属于女性的英"雌"在哪里？

2024年，一接到这本书，脑中就浮现出"石破天惊"四个大字！

作为一名资深译者，我也明白这是一本“一定吃力”但“不一定讨好”的书。

拿最简单之处举例：英语有“men”和“women”。不难看出，“men”是本体，“women”是在此基础上加了前缀的。

在文字中，女性的"第二性"从属地位一览无余。

但是这本书中，女性却用“wim”指代，而男（娚）性则是“manwim”，即附属性别。

而我要做的，是根据原著，生造出一套“女性本位”的词库。

当我把“婆婆妈妈”改成“公公爸爸”

当我把“剩女”变成“剩娚”

当我把“父母“调转为”母父“

当我把”咪咪罩“延伸为”丁丁托“

……

我发现，这本书的意义远不止“女性爽文”那么简单。

书一上市，读者们的热情如火而来。或许是因为，身为“第二性”的我们，已经压抑了太久，好久没读到这么“痛快”的小说！

邀请大家一起走进这本小说。

但此时此刻，读到这篇文字的"妳"们，请先对自己默默说一句：

勇敢如我，要做自己的英”雌“！

我想写一本书！我希望在这本书里，写我父母这一代农民，也写像我这样的留守儿童。 当时在我们垸，为了谋生路，大批人抛弃土地出去打工，也有人选择跟我父母一样出来租地种，自然他们的孩子就成了留守儿童。 在这样的情况下，亲人都不在，你学习好坏，其实无人在乎的，只要保证自己不饿死就行。父母也没有办法，生存的条件实在太艰苦了。大家都在拼命地想要生存下去，可光是为了生存，就已经让多少家庭支离破碎。那些人的笑和泪，聚和散，生和死……不应该任其消失。我必须去写下来。 这是一次漫长的写作之旅，期间的甘苦难以言表。书名我一开始就想好了，灵感来自于杜甫的《摇落》。 时代的大风吹打过来，多少人像枯叶一般被迫离开枝头，飘落四方。可以说，“摇落”形象地概括出了我笔下这些人物的命运。但这些命运看起来不能自主的人，为了生活，他们使尽了全身的气力，哪怕结局没有那么圆满和美好，依旧值得我去书写。 我想起巫宁坤曾这样写沈从文，“我们从他那‘涓涓细流’的声音获得了存活的力量，那个声音‘柔弱中有强韧’，是千军万马也无法扼杀的。”“柔弱中有强韧”，正是我想着力表达的。 杜甫对我的帮助不止如此，全书十篇小说，每一篇的题目都来自于杜甫的二字诗题（在他的诗集中非常多），而且奇妙的是，我总能在他同名诗里找到对应的诗句作为引言，并与小说的内容产生微妙的呼应。 在结构上，以小说人物“我”的年龄来划分，上部“摇”（《壮游》《摇落》《渡江》《归梦》《客至》《佳人》），是作为孩子的“我”所经历的事情，诸多人物的命运都在飘摇之中； 下部“落”（《冬深》《空囊》《对雨》《归雁》），“我”已经成年，并在外工作，与他相关的人物，我们已经看到他们飘落之后的结局。 要说明的是，书中的父母并非我现实中的父母，“我”并非是现实中的我。不过我也承认，书中人物是基于真实的人生而来。 接下来，请推开这扇小说之门，祝您阅读愉快。

（虽然我知道这本书肯定有很多需要提升的地方，但不管怎样，原谅我还是要给自己两年的写作时光一个五星鼓励吧。）

这是一本在学术上几乎完全不可用的译作。脚注引用的所有著作均仅标注中文译名，而不提供原文书名；正文中完全没有外语对照，未标注术语、人名与著作名、亦未标注拉丁语。 译者对汉译哲学术语的掌握极其匮乏，术语要么前后不一、要么完全混淆： - 未对应处理 finality 与 final cause，将前者译为“终极性”，后者译为“目的因”； - Efficient 相关词，时而译作“动力因”，时而译作“效果”，时而又译作“效率”； - 未区分manifestation、representation 与 expression ； - 未区分 transcendent 与 transcendental，统一译作“超验”； - 未区分interior、internal、immanent； - in-itself、for-itself从未按现行译法译作“自在”与“自为”。 凡是书中难以理解的段落，对照原文就定能发现明确的错译。不只是术语误译，而是明确翻出了相反意义或语法的理解错误。稍举几例： CN 49: 康德批判的主要错误在于超验哲学本身……正是超验方法本身需要（或允许）批判停留于局部……先验领域的设定以及随之而来的批判的局部性，正是使康德主义走向保守的原因 EN 29: The principal fault of the Kantian critique is that of transcendental philosophy itself … Therefore, it is the transcendental method itself that requires (or allows) that the critique remain partial … The very positing of the transcendental plane and the consequent partiality of the critique, then, is what allows Kantianism to be conservative 我不清楚译者究竟是打算把Transcendental译作“先验的”还是“超验的”？Plane应该译作“领域”还是“平面/层面”？ CN 60: 但除非真正知晓和在休息中，知识和休息就什么也不是。 EN 35: but nothing is knowing or resting unless it is actually knowing or resting. 自译：除非某物现实（实际）地在知道或休息，那就不存在什么东西在知道或休息。 CN 61: 尼采补充道，反应战胜了行动。 EN 36: Nietzsche adds: the triumph of reaction over action. 自译：尼采补充道，反动战胜了能动。 CN 61: 我们有一种实体性的力的理论，可以作为对于法学的攻击。 EN 36: We have a substantial theory of power that can serve as an attack on juridicism. 自译：我们有了一门关于力的坚实理论，可以用于攻击法律主义（juridicism）。 CN 66: 如果使生命充满活力的差异仅仅是它与死亡的对立，也就是说，如果生命的差异是绝对外在的，那么生命似乎就只是虚幻的，作为偶然和危险的结果，是一种“存在外在性”。此外，当我们普遍地将生与死视作矛盾时，我们所使用的术语往往过于不精确和抽象，以至于无法界定那些真正构成生命与主体性差异的独异性与具体性。 EN 40: If the difference that animates life is its opposition to death, that is, if the difference of life is absolutely external, then life appears as merely unsubstantial, as a result of chance or hazard, a "subsistent exteriority." Furthermore, when we pose death in general as a contradiction of life in general, we are dealing in terms too imprecise and too abstract to arrive at the singularity and concreteness of the difference that defines real life and subjectivity. 自译： 如果激活了生命的差异是生命与死亡的对立，亦即，如果生命的差异是绝对外在的，那么生命就显得仅仅是非实体性的，它无非是机遇与意外的结果、一个“持存的外部性”。此外，当我们把一般的死与一般的生视作矛盾，这些项就未免太不精确、太抽象，以至于把握不了界定了真实生命与主体性的差异所有的独异性与具体性。 CN 67: 这一纯粹的为我存在时刻对于奴隶来说也是明确的…… EN 40: This moment of pure being-for-self is also explicit for the bondsman… 自译： 对于奴隶而言 ，纯粹自为的这一环节也是显明的… CN 82: 在尼采那里，存在不是给定的；存在必须具有意志。 EN 50: Being is not given in Nietzsche; being must be willed. 自译：在尼采那里，存在不是给定的；存在必须被意求。 CN 199: 对整体性批判的否定，即无节制否定的表达，是一种解放——它使人变得更轻松。 EN 117: The no of the total critique, the expression of an unrestrained negation, is liberating—it makes one lighter. 自译：总体性批判所说的“不”，即无约束之否定的表达，是一种解放——它令人更加轻盈。 不一而足。一个能在术语和意义犯下如此多过错的译本，每个段落却都极为晓畅流利，这十分可疑。

先说这书的优点：易读，阅读理解门槛给读者降到最低，所以看起来毫无负担。尤其是双女小情调+探索和共享美食的设定，更是生怕读者有压力，一口气读下去都不带碰见什么理解障碍的。坦白讲，我已经很久没看过这么通俗直接的文学作品了，它简单到无需再去进行结构或语句的分析，因为没有创造性的实践，它的语言作为中文的文学表达是相当粗浅的。

但我不认为作者写成这样是由于能力太差，更可能是她对中文的实践和创新并不感兴趣。从决定写出一本伪日文台版译作开始，恐怕作者就已经放弃了传统的中文文学实验，这才转而从日式轻小说的台版翻译中去找语言灵感。我们在这本书里看到以中文读来尴尬又僵硬的对话和人物描写大量泛滥的原因也在这里。

作者以为可以通过使用仿译文创作一部反抗中文传统的作品，但很遗憾，除了形式上鲜明的反抗姿态，从情节到情感的刻画都很不成功。作者对日式轻小说台版译文语言的借鉴也是粗糙且缺乏勇气的，尤其是人物之间的对话，从一些词汇的的堆砌重复程度，就能看出来写得多随意。

我用阅读器随手查了一部分，以下是粗略统计结果：

凝望 20回

不愧是 18回

啊哈哈 14回

哎咿呀哎咿呀 9回

哎呀哎呀 9回

哎呀呀 8回

不可小觑不可小觑 5回

败给您了 5回

束手无策 5回

· 部分查询结果截图

因为作者的政治倾向在中国大陆批评起来太容易，所以我懒得再多说什么。而且我也不认为《台湾漫游录》最需要被质疑的那个问题是立场——它真正让我感到“名不副实”的是哪怕读者接受作者的立场，其娱乐性仍然太强、太随意，以至于完全淹没了立场的表达。作者的姿态看上去是强烈地渴望关照当下现实，然而，最后的作品却与现实发生了严重的脱节，沦为一部即使在言情层面也很浅薄、套路化的“百合”故事。它对台湾自身、对女性、对性少数群体的自我身份认同，都并不能起到什么表达的助益，因为这本书读完你既不可能看到台湾过去和当下的困境和挣扎，也看不到真实的女性和性少数的现实处境和行动。

甚至，就连美食这个极度讨好潮流的主题，其完成度也非常糟糕。作为一个很爱闽南食物、曾经在泉州生活多年读者，我对书中一些食物的描写原本很期待，然而读下去都让我困惑作者是否曾认真吃过。就以作者写到各种水丸的一段为例（在泉州会把包括肉燕在内的丸类熟食统称为水丸），我们能看到的居然只是对几种水丸用料和结构的描述，完全没有写到每种水丸的口感、光泽、颜色差异，更不用说水丸不同结构滋味的层次变化。我很难想象喜欢水丸的人，怎么可以用“青山和小千快速吃了很多”的这类描述敷衍过去，尤其是，居然还用“按照种类顺序循环吃”来呈现她们吃得愉快有默契？！本水丸爱好者看到这段气得差点把阅读器扔出去，一个第一次吃到水丸又热爱食物的人，绝不可能“快速”地吃，它们的特殊口感和滋味变化必然引发强烈的惊讶，青山的反应太脱离角色定位了。描写居然如此敷衍，作者绝对不爱水丸绝对！

不懂欣赏美食也不爱自己动手做食物的人，能不能别再跟风投机写以美食为线索的小说了？！这本书读到后半部分，让我最忍不了的已经不是对话了，毕竟作者就只有那么几套对话轮流用，连尴尬都会频繁重复发生，到后面我的确已经麻了。真正最难忍的就是这两个角色貌似爱吃也喜欢动手做菜，却每一回都仿佛是在抄菜单。

但凡真心喜欢做菜，写起来怎么能不讲到不同材料在哪一步放进去这类细节，甚至还要解释如何做可以带来特定的口感和滋味、为什么这种口感滋味更好吧？而制作方式和口味的选择，也能呈现一个人的个性，原本这正是好好刻画那个沉默的小千的好机会… 可这些通通都没有，看下来两个主角只是“食量大”还总惦记着吃而已…

咋说呢，作者您不觉得两个有趣的主角不可能不讨论食物的细节吗？即使小千经常不积极表达，青山也应该会更留心小千怎么烹调吧？或者总该对食物的特定滋味或口感发表些感慨吧？然而几乎啥都没有。

我只能说，但凡少翻点菜谱找素材，多逛逛菜场，或者吃东西时细心一点，多观察感受交流，作者都不可能把台湾那么多美食写得如此空洞。角色的狂吃、大胃、容易饿，都是为了掩饰对美食感受力的匮乏和观察经验的欠缺。而有些跟风吹捧的评论还居然能说出“读这本书读到馋”？求求了，要不你们去看菜谱吧。咱要吃就认真吃，走点心，这就好比如果想写一个人很懂得爱，深深爱过，就不能再以这个人的风流韵事很频繁来呈现笔下人物的感情丰富强烈，否则那就是地摊爽文…

总之，把美食这么直接关联到欲望表达的题材写得这么枯燥，已经导致我无法共情于书中两个角色的情感拉扯了。全书弥漫的只有一种非常油腻的、单向的、色迷迷目光，肆意地宣泄在小千这个角色身上。而小千呢，到最后也只是一个欲望的客体，哪怕对她智识的刻画，也假得仿佛一个答题机器，或者AI，不管作者怎么试图强调，从始至终都没有一丝真实的面目呈现——即使是“能面”的刻画也是失败的，与其说能面是作为小千的抗拒而存在，不如说是由于作者书写角色个性时的能力匮乏。最后青山所谓的道歉，还有小千女儿对她后来人生的补充，也仍然无法让这个角色摆脱传统父权制社会中女性作为性欲望客体存在的状态——所以这本书作为女性主义表达的尝试也是失败得无可救药的，这里面没有真实的女人。

“感谢提问，人形AI王千鹤为您服务”——让我们看一下作者是怎么直接铺陈材料的🙃 对小千“博学”的刻画，原本是呈现台湾历史复杂性的好机会，结果却同样沦为了一场抄菜单报菜名式的杂耍。以这样粗暴的方式堆叠语句和素材，实在无法让人看到“反抗中文传统，寻找台湾独特声音”时的真诚：

如果非要说看完有啥收获，除了尴尬的对话提供了高强度的笑料，另一个启示，就是让我更确信为意识形态服务的立场去创作只会摧毁文学。无论这个立场表面看是朝向哪一边，它的后果并无不同。

我曾经非常喜欢一些台湾作家的作品，惊叹于他们进行文学实验和创造的勇气，所以如今发现新一代备受推崇的作品居然是这副样子，只能说很荒唐，很可笑。如果在一部作品获得国际性的大奖后，认真批评质疑它的读者极少，假装看过、盲目跟风、被授意和出于人情的吹捧泛滥，那么我只能说两边的文学环境已经堕落得同样可悲了。这部作品与它宣称反抗之物最后竟如此相似。

当然，作为纯外行，也作为一个大陆人，甚至作为“满洲新京”历史背景下出生成长的这么一个人，或许荒唐可笑的人是去读这本书还写下书评我吧。所有那些声音，无论是所谓的“东北文学”之伪“文艺复兴”，还是如今这本《台湾漫游录》对脱离巨兽阴影虚拟出另一只温柔巨兽的尝试，都是虚妄的，因为其历史皆是架空。但我的感受无足轻重，狂欢的人们还会继续狂欢，历史只是显得深刻的托词和意淫的幕布。我们已然身处一个不再以文学作品本身去评判“文学”的时代，我又怎么能期待台湾仍然是例外呢？

让世界各地的推理小说家以相同主题共同创作，始于一次闲谈。

2024年9月，在刚结束了一次日本推理之旅后，我来到上海杨浦区创智天地的谜芸馆，拜访店主时晨。

我们聊到各自经历过的推理文学交流活动，时晨提到他去年底（2023年）与新星出版社拜访绫辻行人和京大推理小说研究社的往事。我忽然想到，对推理小说家而言，比起拜访和对谈等形式，共同创作推理小说也许才是一种更深刻与纯粹的交流。

如果能把中日两国，甚至欧美各国最有代表性的作家聚在一起，围绕某个相同的主题或元素进行共同创作，想必能够诞生有趣和精彩的作品吧？

这样的作品，其实已有先例。所以我觉得应该可以一试。只是我没想到，实际操作起来会如此艰难。

主要困难有三。

1、人选的确定以及邀约。

2、出版方的支持。

3、组稿。

其中，1和2是前提，并且相互影响。没有知名作家的加盟，出版社不会感兴趣。但知名作家的稿酬相应会更高。如果让参与的名家大师都出现在同一本书里，虽然销量更有保障，但以当下的市场环境而言，出版方承担的风险也会大大增加。综合考虑风险和投入，我们认为采用一位名家+若干资深创作者的组合方式是一个比较合理的选择。

从作家知名度，作品品质，篇幅取向（短篇）三个维度出发，我首先想到的是白井智之和陈浩基。

前者蝉联了2023年和2024年的本格推理小说Best 10（本格ミステリベスト10）冠军，长篇和短篇水准平均，是目前日本国内最炙手可热的新生代领军人物之一，后者也无需多介绍。

我分别联系了两位作家，将这一企划向他们进行了说明。

很快，我就收到了白井先生的回复。对于中日共同作家共同创作的想法，他表现出了热切的期待，并表示只要交稿日期没问题，一定会全力以赴。之后，我们在光文社的协助下通过视频会议聊了更多合作细节。

陈浩基先生除了表示愿意参与之外，还慷慨分享了曾参与竞演作品集撰稿的经验，令我获益匪浅。

有了两位名家的支持，从2024年9月到2025年3月，我开始接触出版机构。虽然各位编辑老师都认可作家的实力，但对于这本新书的市场接受度以及盈利空间仍要打个问号。

首先，作为一本由不同创作者共同参与的作品，如何保证水准的稳定？

其次，推理小说可能涉及到敏感的犯罪动机或过于细致的场景描写，海外作者如何把握尺度，创作出符合国内出版要求的作品？

最后，这是一次半命题作文，共同创作的主题如何选择，也在很大程度上影响到最终的市场成绩。

这些问题，我当时是无法回答，也无法承诺的。至此，项目搁浅。

3月底，我在网上发布了众筹创意，希望最后再拼一把。我的想法是，如果众筹的资金能够覆盖出版成本，我就自己出。这份诚心的力量带来了转机。在发布创意之后不久，经朋友引荐，我认识了浙江文艺出版社的编辑徐全老师@Naza。在他的推动下，项目终于走上了正轨。

8月底，参与前两卷的海外作家保罗·霍尔特和白井智之已经完成签约。因为白井老师的交稿时间较晚，而我们希望能早一点让项目落地，所以特别邀请了保罗·霍尔特作为“开场嘉宾”。这也是您此刻在第一卷看到他的原因。值得一提的是，保罗此次撰写的《第五个太阳的诅咒》长达三万字，在他的短篇创作生涯中创下新高。

本卷共有六位参与者，除保罗·霍尔特之外，其余五位均来自国内，分别是远宁，塘璜，风茫，夏雨冬和我。风茫和夏雨冬两个名字稍显陌生，他们是来自高校推理社团的新人，此次被收录的作品是从众多优秀来稿中杀出重围的。我和徐全老师本来的想法是，征稿能有一篇不错的就达到了预期。如果质量都不理想，我们宁愿不用。

但结果却是出现了两篇让我们难以割舍的佳作，最后我们讨论后决定都买下来，因为它们值得被看到。

围绕着“光”这一主题，他们撰写了六个完全不同的故事，包括科幻推理，历史推理，日常推理等多种类型，从中您可以看到各位创作者恣意挥洒的想象力与创造力，其中有的是寻找凶手的whodunit，有的是侧重于手法的howdunit，甚至还有不知谜团埋伏在何处的whatdunit。

在编辑和撰写这本书的过程中，我找到了一份久违的因推理带来的喜悦与激情。我相信，您也能透过光之卷的字里行间拥有这份悸动。