一

对很多中国读者来说，相当一部分的世界名著虽然名声很大，读起来却分外隔膜，只能放在书架上吃灰，但黑塞的小说显然不在此列。《车轮下》《德米安》《悉达多》《荒原狼》《纳尔齐斯与歌尔德蒙》《玻璃球游戏》……哪一部拿出来，都是畅销不衰的经典之作。据不完全统计，黑塞的作品在全球的销量接近两亿册，这是一个相当可观的数字，也从一个侧面证明了黑塞深远的影响力。1946年，诺贝尔文学奖颁给了黑塞，颁奖词对黑塞的作品给予了高度的肯定：“因其富有灵感的作品，以磅礴的气势与深刻的洞见，彰显了古典人道主义理想与高超的文风典范。”黑塞的文学生涯极为漫长，一生创作了无数佳作，这就对想要了解和阅读他作品的读者提出了挑战，“我究竟该从哪一部作品读起？”这其实是一个很容易回答的问题 ——《车轮下》一定是打开黑塞文学大门最合适的那把钥匙。

1898年，黑塞自费出版了诗集《浪漫之歌》，随即在次年又出版了散文集《午夜后的一小时》，这两部作品可以视为他登上文坛的开端。真正让他成名的是于1904年在菲舍尔出版社出版的小说《彼得·卡门青德》。《车轮下》大致的创作时间为1903年秋天到冬天，直到1906年才正式由菲舍尔出版社出版。这样说，大家可能没有什么概念。黑塞出生于1877年7月2日，由此可以推算他二十六岁就写出了《车轮下》。毫无疑问，他是一个早慧的天才。而之所以说《车轮下》是“最合适”的，基于两方面的原因：一方面这是一部具有强烈自传色彩的长篇小说，由此书可以窥见作家早年的经历与心境，这对我们去了解黑塞的人生是个相当合适的文本；另一方面，黑塞毕生在书写个人如何实现自我，如何捍卫人格，如何寻找到生命意义，这些主题已经在此书中得到了初步的呈现和探讨，这对理解黑塞的创作非常重要，我们可以从此书出发，一路顺着黑塞的创作脉络往后走，从而见证一条最初的小溪流如何逐渐成为深沉宽广的大河。

细心的读者可能已经发现了，黑塞的第一部作品《浪漫之歌》是诗集，这绝非偶然。虽然黑塞以小说闻名于世，但他从小立志要成为的却是一位诗人，“从我十三岁开始，有一件事对我来说就已经明白无误：我要么成为一名诗人，要么一事无成。”很多人在这个时候自我意识还没有完全形成，他却早就确定了如此明确的人生目标。想要成为诗人，必须具备强烈的自我意识，黑塞无论是先天还是后天都符合这个条件。先天的，自不用讲，他是天才；后天的，他的家族给予了他得天独厚的优势。他出生在德国巴登-符腾堡州卡尔夫镇的一个牧师家庭。这是一个何其多元的家庭啊！父亲是一名“对人生疾苦深有体会，精神上有不懈追求”的传教士；母亲出生于印度，是一名既热情又敏锐的女性；最被黑塞崇拜的外祖父，是一名梵文学家、翻译家、语法学家和百科全书家，黑塞写他身上除了虔诚，“还有一种灵魂和精神的宽广、丰富的幻想、儿童般美妙的保持青春和表演能力，对音乐深沉的爱和富于创造性的幽默”。黑塞就是在这样一个世界各地不同文化汇聚的家族里长大，外祖父对他的影响极为深远，家里丰富的藏书从小就滋养着黑塞，促使他在同龄人还在混沌之时，就已经开启了文学人生。

在《忆我的弟弟汉斯》一文中，黑塞回忆了家庭对他们的教育：

许多年以后，汉斯告诉我，父亲对他的教育比对我严格得多。或许他弄错了，不过，我相信他是对的。毫无疑问，父母因为我的自由放任，决定对弟弟严格管教。说来，我觉得我的教育也不轻松温和，虽然母亲有无尽的爱，父亲有骑士风范与温和优雅的气质。对我们严格苛求的从不是父母，而是原则。那是基督教新教的原则，认为人的自然禀性是恶的，必须先消灭意志，人才能够在神的爱里并在召会里得救。我们的父母非常爱我们，并且他们一点也不苛求。我们有些同学的父母并非基督徒，也不标榜什么理想，他们动不动就殴打孩子，动不动就关孩子禁闭。我们的教育不是斯巴达式的，我们受体罚的次数比同学少，也比他们轻，但是统治我们生活的律法十分严格，它对少年人，对少年的爱好、气质、需求和发展采取一种怀疑的态度，对我们的天赋、才能和特殊之处完全不愿促进、赞赏。

从家庭到学校，都是这样的教育方式，对于黑塞和他弟弟汉斯这样敏感的孩子来说，无疑是可怕的。作为传教士之子，黑塞要继承父辈的传教事业，去读神学学校。这并非黑塞所想要走的路，尽管在1891年6月，14岁的他以优异的成绩考入了毛尔布隆神学学校，在世人眼中这是何其荣耀的一件事，而对立志要成为诗人的他来说，只尝到了因极其不适应带来的苦涩滋味。1892年3月，黑塞做出了一件“出格”的事情：毫无征兆地离校出走，没有任何理由，也没有一分钱，在野外度过了一夜。幸好，他被找到了，但他丝毫不为自己的行为抱歉，甚至表达了对父亲的反感。不久，他就被父母从学校接走，两度送进疗养院，希望能得到医治。他们不明白自己这么聪明的孩子怎么会做出如此离谱的行为。而黑塞在第二家疗养院时写了一封致父母的信：

我要用最后的力量指出，我不是一台人们只需要上紧弦的机器……此外，我在这四壁之中成了自己的主人，我不服从，将来也不会服从。

这只是一个十几岁的少年，但他已经大声地喊出了“成为你自己”，何其勇敢！自然，他也要付出常人难以想见的代价。而他弟弟在经受了同样的摧折之后，走向完全另外一条道路，这是后话。离开神学院之后，黑塞陷入了一场精神危机当中，为了走出困境，1894年6月到1895年9月，黑塞在家附近的机械工厂当了一名学徒工，在那里他接触了一个完全不同于过去知识分子阶层的世界，“我在那里学到了很多东西，第一次也是唯一的一次和劳动人民生活在一起”。从苦闷的精神世界走出来，融入到每日重复的体力劳动中，对他不无裨益。他一边当学徒一边阅读外祖父的大量藏书，创作热情高涨，写下了大量的文学习作，为他日后的文学创作奠定了坚实的基础。

1895年，18岁的黑塞在图宾根一家书店当了学徒，一干就是三年，后来又辗转多地谋生，而写作一直是支撑他走下去的动力。多年后，他回忆起那段经历，说道：

……我却有一个目标，最初模模糊糊，不太有信心，后来就越来越坚定地集中力量朝着这个孩提时代就梦想的目标走去……去担任书店的学徒工时，我也是为着自己的目标而去工作的……

写作之路向来是艰险的，很有可能一事无成，蹉跎岁月，多少人想成为一名诗人，或者一个作家，但能闯出来的又有几个呢？很幸运的是，黑塞成功了。如果说前两本书还是在尝试寻找自己的风格，第三本《车轮下》则宣告了一位伟大的作家正式登上了世界文坛的舞台。

二

之所以不惮其烦地讲述黑塞这一段人生，是因为这对我们理解《车轮下》会有很大帮助。前面提到这是一部自传色彩浓厚的小说，许多作家在创作的初始阶段，都会从自身生命经验中汲取养分，那些熟得不能再熟的家庭日常生活图景，那些亲得不能再亲的情感记忆，一股脑儿地倾泻到文字中去。这样写出来的作品，自然呈现出鲜明的自传性特质—— 以自我或家人为原型，在真实的细节中编织出虚构的情节，又在虚构之下注入真实的情感，那些原生家庭抹不去的印痕，那些成长过程中的心事，那些带着笑和泪、爱和恨的复杂情愫弥漫在整个作品之中。我非常爱看这样的作品，黑塞自然毫无例外地为我们贡献了这本《车轮下》。1936年，黑塞写下了一篇回忆文章《忆我的弟弟汉斯》，读来极为深情动人，文中提到写《车轮下》的缘由，“促使我写那本书的，除了我自己的经历，就是汉斯痛苦的学校生活。”最直接的证据是书中两位主人公的名字：汉斯·吉本拉特和赫尔曼·海尔讷，分别对应了黑塞弟弟和黑塞的名字，而赫尔曼·海尔讷的姓名缩写H.H.，与黑塞本人的姓名缩写完全吻合。

但要特别说明的是，自传小说并不等同于真实的生活记录，也就是说，这两位主人公不能因为他们名字的设定，就认定他们分别对应着现实中的黑塞兄弟。聪慧如黑塞，他不会这么笨拙，他已经娴熟地把自己和弟弟的经历和心境投射到小说不同人物的性格之中，我们在阅读时一定要加以区分。另外，如果有阅读经验的读者，可能会意识到在很多“双男主”的小说中，他们的性格往往截然不同又有互补性，那是因为作者用自己性格的不同侧面投射到人物身上，汉斯·吉本拉特和赫尔曼·海尔讷就是如此，你既可以把他们看成两个独立的个体，也可以视他们为一个人的两面。可以这样说，汉斯·吉本拉特和赫尔曼·海尔讷合起来为我们呈现了黑塞从1891年到1895年的各种经历。这种双重自我刻画的手法，在黑塞之后的《克林索尔的最后夏天》《德米安》《悉达多》《纳尔齐斯与歌尔德蒙》均有所运用，读起来非常有意思。而从创作者的角度来看，也是相当兴奋的写作体验，你能感觉到两个我在作品中化为人物的实体，互为镜像，充满了叙事的张力，也因此增强了作品的吸引力。

本书的主人公汉斯·吉本拉特，母亲早逝，父亲是一个中间商兼代理人，而他本人跟黑塞一样，“无疑是个颇具天赋的孩子”，成绩优异，一直深受老师和校长的器重：

看到一个孩子长久未被激出的天分突然爆发，看到一个男孩丢弃了木剑、弹弓、弓箭和其他幼稚的游戏，看到他开始求上进，看到大考的重要性让一个面颊丰润的野孩子变成聪明、严肃且几乎苦行僧般的男孩，看到他的脸变得更老练且更聪明、他的目光变得更深远且更有目标、他的手更洁白且更安宁，看到这些变化，教师的心也随之转成欢喜与自豪。

他也足够听话，“几乎自动放弃了闲逛和嬉戏，上课时的傻笑，很久以来从未出现，搞园艺养兔子以及钓鱼的习惯也都戒除了。”不负众望地通过“邦试”进入著名的毛尔布隆神学学校，接下来再进入图宾根的神学院，毕业后当传教士或者教师——一条多么光明的道路，你只需要努力投入学习当中就可以了。一开始他也是这样做的，但在学习上感觉到吃力，身体也日渐消瘦，即便如此，他也要全身心投入（黑塞在这个人物身上，融入了他弟弟汉斯的某些性格特质）。但他很幸运地（或者说很不幸地）结识了他在学校唯一的一位朋友，那位不服管教、我行我素、热爱写诗作画的赫尔曼·海尔讷，至此他的人生开始走向“邪路”，或者换一个说法，开启了自我启蒙之路：

老师们惊恐地看着这名表现一直很优异的学生吉本拉特变成问题人物，而且很可能是在海尔讷的不良影响下屈服的。早熟的男孩在危险的青春发育期会有一些古怪的行为表现，这是老师最惧怕的。海尔讷身上具有的某种天才性格，一向让老师感到不安——在天才和教师这两者之间，自古以来始终存有一道深深的鸿沟。老师一开始就对天才在学校里的表现感到痛恨。

前面提到汉斯·吉本拉特和赫尔曼·海尔讷是“二位一体”，顺从与反叛，好学生与坏学生，在小说里分在两个人物身上，在现实中实为黑塞一人。黑塞把当年从毛尔布隆神学学校出走的经历安放在赫尔曼·海尔讷的身上，把在学校忍受精神折磨、最终辍学回家的经历安放在汉斯·吉本拉特身上。这两个人物塑造得相当成功，也可以说黑塞对自我的两面了解得非常透彻,正如黑塞在《忆我的弟弟汉斯》里写道的：

我们幼时所受的教育是当时虔诚的教育法称为‘意志挫折法’,事实上，我们的许多东西也被压断，被毁灭了。可是，我们的意志恰恰是他们无法毁灭的，我们天生的、独一无二的个性，那一点闪光，那一点使我们成为边缘人、成为特立独行者的东西，还留在我们身上。

成为边缘人，往往面临两种命运：要么在挣脱世俗的桎梏后，于精神旷野中独立发光；要么在与现实的撕扯中，被时代的车轮碾过，付出惨痛的代价。书中最振聋发聩的一句话是，“千万不可松懈下来，否则会掉到车轮底下去的。”黑塞曾在写给弟弟的信中说道：“于是他（汉斯）……将会一辈子留在车轮底下。”现在看，这句话简直像是为弟弟汉斯做出了残酷的预言。黑塞本人不止一次有过结束生命的念头，但他都挺了过来，通过自身的挣扎和抗争，成为了举世闻名的大作家。而弟弟却没有那么幸运，被卷入轮下，“不管留下或者离开，我知道，弟弟现在陷入他的老敌人手里了，这就是对自己的怀疑、对复杂而残酷的世界的恐惧。”小说中的汉斯在少年之时结束了生命，现实中黑塞的弟弟汉斯1935年自杀身亡。两个汉斯，最终走向了共同的结局，让人唏嘘不已。

最后，我想专门提及这本书的“诗性”。不要忘了黑塞是要立志成为一名诗人的，虽然后来他大部分精力用来写小说，但在他的小说中处处体现出一位诗人的深厚功力。尤其读此书，一方面我们为书中人物牵肠挂肚，另一方面沿途的风景被黑塞那只充满诗意的笔描绘得让人神往：群山环绕的小城，无边无际的黑森林，清澈见底的溪流……在四季流转之中美不胜收。而这部作品，历经百年，常读常新，依旧散发出恒久的诗性光辉。

2025年6月19日于苏州

帕帕达吉斯是史上最年轻的冰舞世界冠军（19岁），多届世锦赛冠军和北京冬奥会冠军。但是，她被男伴西泽龙——或者说整个花滑这项畸形的父权制运动——gaslight到常年抑郁，不堪重负，在当打之年退役。

帕帕达吉斯最近出版了法文自传，感谢网友@网上冲浪的momo 分享她购买的版本，我得以阅读。尽管我自认作为快二十年的老冰迷已经很熟悉这项运动的种种龌龊，但书里揭露的结构性暴力还是令我震惊。

花样滑冰是“美的运动”，但这种“美”是单一的。而冰场则是一个充满男性凝视的地方。少女时期的帕帕达吉斯曾听到一个女孩因为在挡板后拉下裙子整理了一下，就被嘴“不够优雅”，从此她开始格外注意自己的一举一动。另一次，她听说男伴西泽龙在一篇采访中评价她“最大的优点是苗条”——不是刻苦，不是其他，而是“瘦”。帕帕达吉斯说她花了很久才认识到这种说法的不公和残酷，但当时她只是再一次内化了这种畸形的身体规则，甚至为之沾沾自喜。

男选手可以不修边幅地就去冰场训练。但女选手被期待始终精致得一丝不苟——她们被告知，这是个小圈子，裁判会看你的公开训练，24/7的美有利于提高“印象分”。总之，男伴只需要强壮，但女伴必须“美”。如果不全妆，不“美”，就等于不够专业。

2018年冬奥会，帕帕达吉斯的裙子在短节目刚开始就崩线了。她怕裙子整个掉下来而小心翼翼地滑，在技术动作出现了瑕疵。在结束动作时，她的整个右胸袒露在高清摄像头下。尽管他们在次日的自由滑中发挥完美，还是以0.79分之差获得银牌。

帕帕达吉斯写道，这次“失败”抹杀了她们所有体能和技术上的努力，所有的创意和编排——人们只记得她的胸。她走在街上，会遇到人走过来告诉她她的胸很漂亮。

2019年世锦赛前，帕帕达吉斯发现自己意外怀孕。为了不耽误比赛，她马上选择了药流。她强撑着比完了短舞蹈和长舞蹈，获得了第五个世锦赛冠军。

毕飞宇的小说《青衣》里写过一位为了再次上台表演的机会选择药流却最后还是被取代的戏曲演员。在小说结尾，她走出剧场在大门外近乎癫狂地开始唱戏，黑色的血“落在了雪地上，变成了一个又一个黑色窟窿。”我没想到这样的事会发生在现实里——帕帕达吉斯在赛后的表演滑中流产。她写道自己一边表演，一边感到血液从身体里流出。因为怕被摄像头拍到有血污的裙子，她小心翼翼地挪动。

为了避免再出“意外”，她选择上环。但上环后几周，就因为感染和疼痛不得不取出。这让她对妇科检查开始应激。之后，帕帕达吉斯越来越低落。她得了抑郁症。在输掉欧锦赛后，她去南美旅行。在那里，她终于面对了一个现实——堕胎是她的选择。但她虐待了自己的身体。用她的说法，当时在世锦赛迫近时选择堕胎就像是下意识纠正机器的一个错误，但直到那些生理和心理的疼痛在此后慢慢反刍，她才意识到，那不是机器——是她的身体。

认识自己的女性身体并与之和解让她又有勇气回到冰场继续逐梦。也正是这段时间，她开始接触和实践女性主义：

“我阅读西蒙娜·德波伏娃、罗克珊·盖伊、贝尔·胡克斯；我收听劳伦·巴斯蒂德的播客La Poudre。我沉浸在朱迪斯·巴特勒和《性别麻烦》中。这本书让我意识到性别的表演性，特别是在花滑的世界里。在冰场上，我戴上“紫色眼镜”，逐渐看清我们所扮演的角色：服装和舞蹈中被强加并被放大的女性与男性气质。“紫色眼镜”对应的是女性主义觉醒后看待世界的方式，就像一层再也无法摘掉的滤镜——突然间，我用不同的眼光看待那些曾经理所当然的东西：评价、种种不平等、权力关系。那些我此前不加质疑就接受的东西，如今开始显得可笑。”

这段回忆让我无比亲切。我想到自己开始接触女性主义和觉醒女性意识的经历。女性主义不只是“一种”看待世界的方式，它打开的是全新的世界和无远弗届的开放性。它让我们从身处的困境中跳出来，看到“我能”。

帕帕达吉斯开始参加酷儿活动，探索自己的取向。为了走出创伤，她还练习拳击来发泄，尽管被西泽龙要求停止——以免受伤影响训练。用帕帕达吉斯的话说，“在滑冰的世界里，我的身体不属于我。它属于西泽龙 […] 属于训练，属于滑冰协会。”她感到自己被撕裂了。在冰场之外，她探索作为“自己”而非“西泽龙的女伴”活着。

本来，由于被要求保持纤细身材，她的腿部力量一直比西泽龙弱。后来，她开始更努力健身。西泽龙平板支撑只能做一分钟，她能多做两分钟。在冰场上，她努力不仅跟上他的脚步，而且滑得更快。如此，帕帕达吉斯坚持到了北京冬奥会，并终于拿下了四年前失之交臂的奥运金牌。

在实现这个目标后，她和西泽龙的关系也终于破裂。这是一段漫长的、充满控制和虐待的关系。花滑本就是男女比极其失衡的项目。优秀的男伴不仅拥有选择权，还在训练乃至日常生活中有更大权威。吊诡的是，本来，作为同性恋的西泽龙在这项充满异性恋规范的运动中也是弱势群体。但在他和帕帕达吉斯的关系里，他却扮演了某种挥刀向更弱者的角色——

初中时，西泽龙选择搬到里昂去读书训练，她便收拾包袱跟从。20岁时，帕帕达吉斯在训练中摔成脑震荡。休养期间，西泽龙看到她玩手机就会指责她。西泽龙能在演出时突然改变节目动作，而当她质疑时却指责她忘记了他们的安排。在她意外怀孕和堕胎期间，西泽龙和教练态度冷漠，仿佛刚经历了重大生理心理创伤的她给他们造成了麻烦。当这段经历在一个关于他们的纪录片中被提及时，西泽龙大怒，指责她污蔑他。为了讨好西泽龙，帕帕达吉斯花了上万美元来试图把那段视频从YouTube上撤下来，但没有成功。

从帕帕达吉斯的讲述能明显看出她处于一种在长期失衡的权力关系中自我否定和惩罚的状态。所有人都告诉她，并且她自己也清楚——要拿到奥运金牌，就要维持他们的关系。她一遍遍地告诉自己，那些不舒服和被伤害的感觉源自她的想象。她甚至养成了一种蝙蝠式的定位术——她能通过西泽龙冰刀擦冰的声音分辨出他离她有多远。“他可以跳舞、表达自我、占据舞台；我却始终战战兢兢，随时警惕。”

她试过和他沟通，想要挑战这种不平等关系，但总是被漠视。这对赢得了无数荣誉的组合以自然的默契性闻名，但只有她知道，这种默契的本质是她亦步亦趋的迎合。而当某天她不再努力追随他的步伐时，这种默契迅速消失了。西泽龙开始不耐烦，而教练们则疑惑不解。

“我站在那里，默默地想：他们要多久才会意识到，吉约姆和我一样都负有责任？有一天，在排练中，我突然意识到：我隐形了。我就站在玛丽·弗朗斯和吉约姆旁边。我可以说话、跳舞、甚至大声喊——都没用。他们表现得仿佛我不存在。只有在下指令的时候，他们才会跟我说话。”

她因此长期抑郁；还曾因为频繁抽搐而就诊神经内科，最终被诊断为与精神压力相关的Non-epileptic seizures（非癫痫性发作）。

矛盾的爆发源于2024年加拿大冰舞选手Nikolaj Sørensen（以下简称N.S.）被曝性侵（后来被禁赛）。他和帕帕达吉斯/西泽龙在同一个训练中心。同样有过被性侵经历的帕帕达吉斯对此深恶痛绝。她不想和N.S.出现在同一块冰面上，但西泽龙却无视她的不适。

帕帕达吉斯记录了这样一次对话：她表达了对冰场里那些12、3岁的女伴的安全的担忧，而西泽龙的第一反应却是“我也感到很大压力，她们可能会提出虚假指控，我也可能会惹上麻烦。”一种“男男相护”照进现实的荒谬感。西泽龙似乎略过了“不予置评”的阶段，直接共情了性侵者。帕帕达吉斯说，那一刻，她意识到他们“根本就在两个不同的世界里”。

帕帕达吉斯无法再去那片冰面，也无法再和西泽龙共同训练。当她终于跟西泽龙摊牌，表示自己多年来有多么“畏惧”他时，冷暴力切换为了倒打一耙。西泽龙指责她“从不主动”、“扮演受害者”。

“他反驳说，他已经厌倦了‘所有女孩’都说男人是施暴者；还说如果我是男的，就会明白有时他们不得不用这种方式来‘引导’我们。他说，如果我连关于外表的评论和玩笑都承受不了，那我就选错了运动：我的外表属于这个组合，这就是规则——如果不是他和教练们强迫我去上化妆课，我现在看起来还‘一无是处。’”

读到这里时我快气坏了……要知道，在我看花滑的这快二十年里，帕帕达吉斯绝对是冰迷里公认的样貌和气质女神级别的人物！！！看到西泽龙这么贬低自己的女伴，我的结论是——他不是瞎了，他根本是骨子里厌女。

但是，即使在帕帕达吉斯收到这条短信后，她的第一反应还是“完了，我毁了一切”。她跪在心理咨询师面前求助想挽回他们的关系。她继续尝试沟通。但西泽龙否认了一切指控。当帕帕达吉斯指出她经常“被隐形”时，他表示：

“是的，好吧，我们确实无视了你，但那是因为你的想法很糟。我们本来指出这一点，但你自尊心很强，受不了批评，所以我们只能无视你。我没别的可说了。”

两人最终分道扬镳。帕帕达吉斯退役。有时，她会和加拿大前冰舞选手Madison Hubbell一起表演“女女冰舞”来推广花滑的变革。事实上，笔者也是在看到她们的表演后，才意识到多年来花样滑冰里的“男女搭档”是多么一种被常态化、但又毫无理由的父权制规则；而我们对于花样滑冰的审美又在多大程度上已经被这种规则塑造。但事情可以不同——

“从小我就学会了这些规则：我必须始终听从男搭档的指示，将我的手放在他的手上，让他引导我。我必须灵活、温柔、优雅、顺从。（但）和麦迪逊在一起时，这些规则……那些根深蒂固的身体习惯，都已不再适用。[…]谁在前，谁在后？谁在背负对方？谁在引领方向？我在与女性的初次亲密关系中也经历过同样的情况：没有剧本，一切都必须重新创造。而这种创造带来了无限自由。我需要时间去习惯自信地触碰她，去为自己的选择负责。当Madison问我对某个动作的看法时，我惊讶得热泪盈眶。我第一次感觉自己身处一段平等的关系中，不再围绕着伴侣的重心旋转。”

我也为她的热泪盈眶而热泪盈眶，为了她所试图创造的那种关于平等和尊重的“美”的可能性。在我开始阅读这本书时，我并没想到，一位史上最年轻的世界冠军和奥运冠军，一位如此杰出的女性，竟然被男伴和她所热爱的运动虐待了这么多年。而她从女性主义和女性友谊中所汲取的力量，又让我感到如此熟悉……

在全书的结尾，她说：“我会写作；告诉世界我是谁；我不会消失”时，那又何尝不是我的心声？

女性，你可以有很多个角色。你可以奉献、妥协、甚至适当沉默。但是永远别让任何人或力量“隐形”你。你要用各种方法告诉世界你是谁。它是关于你的正义，最终也会构成关于我们的正义。

在本文的结尾，不得不提一句：西泽龙目前的回应大意是“我理解帕帕达吉斯由于未成年时两次遭遇性侵而有创伤后应激，但她说的都是臆想”，并表示已经律师函伺候。

意料之中的、经典的“疯女人”话术。

在帕帕达吉斯退役后，西泽龙和性侵者N.S.的女伴/多年女友Laurence Beaudry搭档，即将参加2月6日开幕的冬奥会。

很多西泽龙的支持者或者“理中客”表示“抛开人品不谈，龙龙就是世界上最优秀的冰舞男伴，他值得奥运金牌”，“帕帕达吉斯在这个时间点出版自传，是居心叵测”。这种话术忘了一个事实——帕帕达吉斯也曾是世界上最好的女伴。没有帕帕达吉斯，也绝不会有今天的西泽龙。

再者，如果一个gaslight女伴多年、让后者创伤到离开这块冰面的男伴，和一个捂着双眼支持性侵者的女伴——携手拿到奥运金牌——那这项运动才是完了。

说出花样滑冰这项运动的系统性厌女和压迫，是为了让它吞噬更少的生命。

怀旧，是因为我们没有未来

我们的日常正在被某种怀旧氛围温柔地包裹。

喇叭裤再次回到街头，千禧年的CCD相机在二手平台被炒到高价，Y2K与梦核滤镜反复召唤着并不高清的年代质感。社交媒体上有个新颖的说法来概括这种审美回潮——“经济上行期的美”。

摄影师：利川裕美

它在指代一种气质，一种属于八九十年代到2000年初的审美：明快、张扬、带着一种近乎天真的自信，仿佛未来是敞开的、可及的，明天注定比今天更好。

1987年的可口可乐广告“I feel Coke”；那时的东京，人们流着健康的汗水，相信只要努力工作，这种中产阶级的乌托邦就会永远持续下去

为什么在算法、AI与高科技全面渗透生活的时代，我们却执着于低分辨率、旧噪点与过时媒介？为什么未来感逐渐消失，而过去感反而成为一种集体慰藉？

在《Ghosts of My Life》中，Mark Fisher将这种感觉命名为一种时代性的停滞：我们并非生活在不断走向未来的当下，而是被困在过去的回声之中。

未来的缓慢取消

在20世纪，文化是加速迭代的，每一代人都有属于自己的、父辈听不懂的“外星音乐”。但在21世纪，这种令人震撼的创新消失了，流行音乐不再有明显的断代感和年代标志。

格鲁吉亚公路部，宇宙共产主义建筑风格（摄影师：Frédéric Chaubin）

我们陷入了Fisher所说的“未来的缓慢取消”（The slow cancellation of the future）。

我们不再创造新的形式，只是在不断地更新（update）旧的形式，而不是革新（newness）。就像你手中的iPhone，年年更新，但本质从未改变。

我们之所以不断复刻经济上行期，是因为那之后，我们再也没有创造出能与之匹敌的、关于未来的新想象。我们被困在了20世纪的文化废墟里循环播放。

Joy Division乐队，摄影师Kevin Cummins，1979年1月6日，曼彻斯特

我们不断回望千禧年初，因为潜意识里承认，那是我们最后一次拥有“未来”。

为什么未来消失了？

在Fisher看来，我们失去的最珍贵的东西，是一种被称为大众现代主义（popular modernism）的文化状态。

Hulme Crescents，曼彻斯特；这座野兽派公屋曾被设想为战后英国社会民主理想的具体化，为工人阶级提供现代化、集体性的公共生活空间

回顾那个时代，BBC的广播声音工作室将先锋电子乐带进了千家万户的客厅；《NME》杂志的乐评人用德里达来解构Joy Division；而野兽派（Brutalist）粗砺的建筑，代表了国家为工人阶级提供体面公共生活的承诺。那是一个高雅与流行并未彼此敌对、实验性并未被视为小众特权的时代。

那个我们怀念的经济上行期，不仅仅是有钱，而是有闲暇和公共空间。70年代的朋克之所以能诞生，是因为有廉价的公屋、有社会福利，人们有时间去实验、去失败。

Hulme Crescents野兽派公屋后来迅速衰败并被拆除，成为公共住房从“社会权利”滑向“政策失败”的象征

如今的高房租、不稳定工作（precarity）和算法对注意力的围剿，剥夺了创造“新”所必须的时间和空间。

在官方放弃与制度失效之后，这片野兽派公屋被亚文化青年重新占用，用于派对、音乐演出与临时性的集体聚会

新自由主义的胜利不仅仅是经济指标的上涨，更是对公共领域的系统性拆解。随着福利国家的退场，文化从启蒙沦为娱乐，从挑战观众智识的公共服务，变成了迎合市场数据的算法投喂。

Hulme Crescents，1971

我们怀念经济上行期，怀念的并不只是增长本身，而是那个仍然相信公共文化可以让人变得更聪明、更自由的时代，那个允许普通人、工人阶级拥有智识生活和先锋实验权利的社会民主主义余光。

夺回对未来的想象力

当下的复古热潮是一场集体的、未完成的哀悼。

我们迷恋那些旧相机、旧风格，是因为它们是那个“还有未来”的时代的遗物。我们试图通过占有这些遗物，来重新获得那种“会有未来”的安全感。

Karl-Marx-Hof，维也纳，20世纪30年代；这座由“红色维也纳”时期建成的社会住房项目，旨在为工人阶级提供体面、稳定且具有公共尊严的生活条件。它不仅是一组住宅建筑，更是一种政治承诺的物质化体现——住房被视为社会权利，而非市场商品。

我们复刻千禧年的审美风格，不是因为那时候真有那么完美，而是因为我们潜意识里知道，那个时候承诺的“未来”（科技乌托邦、全球化红利、共同繁荣）并没有兑现。

然而正如Fisher所警示的那样，如果怀旧止步于滤镜和穿搭，它就变成了去政治化的情感消费，甚至是一种逃避。我们不能只消费被美化的过去，却无视当下的贫瘠。

乌克兰雅尔塔的德鲁日巴疗养院（摄影师：Frédéric Chaubin）

真正的文化工作不是美化过去，而是唤醒那些被系统抹杀的可能性。怀旧应当成为一种抵抗，一种政治性的唤醒。它提醒我们，曾经有过那样一个时代，公共文化是充满野心与可能性的。

Robin Hood Gardens，伦敦；这座野兽派社会住房项目试图通过“空中街道”等设计理念，为工人阶级营造一种兼具尊严与公共性的集体生活空间

我们不应只是在淘宝上下单一个CCD相机来扮演千禧年辣妹，不要满足于做一个只会消费风格的怀旧者，而是去质问：为什么我们不再拥有创造新事物的闲暇与空间？

我们要哀悼的不是过去，而是那个被取消的未来。只有直面这种丧失，我们才有可能停止模仿过去，开始真正地想象未来。

※ 本文有剧透 ※

《占星术杀人事件》目前有三版中文译本，但遗憾的是，三个版本都没能正确地翻译《占星术》的密室诡计。因此，笔者尝试通过对比原文，在勘误的同时对本作的密室诡计进行解释。

本文的写作目的并非批评译者或者出版社，而是为了更好地厘清翻译过程中出现的偏差，从而避免这些偏差影响到中文读者对于《占星术》这部作品的理解与评价。

注：本文分别用新版（吕灵芝 新星2022）、旧版（王鹏帆 新星2012）与台版（陳明鈺、郭清華 皇冠2021）指代现有的三个中文译本。其中，新版和台版是“全新修订版”。日文原文参考2013年講談社文庫出版的『占星術殺人事件 改訂完全版』。

关于密室诡计，首先需要注意门锁的构造：

その入口のドアなんだが、ちょっと変ってる。洋式で、外側に向かって開く一枚ドアなんだが、スライド・バー式のカンヌキつきなんだね。平吉がヨーロッパを放浪した時、フランスの田舎の宿はドアがたいていこうなってたんで、気に入ってつけさせたんだそうだ。内側で閉めると、ドアについたバーを横にすべらせて壁の穴に差し込み固定する。それからバーについた舌みたいな部分を持ってぐるっと下方に廻すと、ドアに穴の開いた突起部分があってそれにかぶさるやつ、よくあるだろう？　その突起についた穴に、なんとカバン型の錠が下りていたんだよ（p.72）

对于这一部分，新版翻译得最清晰：

那扇大门有点奇怪，是西式房门，向外侧开启，附有推拉式的门闩。平吉在欧洲四处游荡时，在法国乡下居住的旅馆就是这样的房门，他十分喜欢，就专门找人做了一扇一样的。从内部关上房门后，可以滑动插销，将其插入固定于墙上的卡口里，再将插销上的舌片拨下来，套住下方的铁扣。你知道那种插销吧？扣好之后，再用挂锁锁住铁扣。（新版）

如下图所示，※整个门锁由两部分构成※：①滑动插销（スライド・バー式のカンヌキ）②方型挂锁（カバン型の錠）

基于此，御手洗洁判断说：

スライド・バー式のカンヌキだけなら何とかなるだろうけど、カバン錠となるとねえ、どんな機械トリックでも無理だよ。絶対に室内側からしかかけられないだろう。（p.73）

如果门上只有插销，那一切都还好说，可一旦扣上挂锁，就排除了一切机械式诡计的可能性。挂锁只能从室内上锁。（新版）

即：①滑动插销可以通过机械诡计解决，但是②方型挂锁没办法从室外操作，所以四十年来都没人能够破解这个密室。另外需要注意的是留下了许多脚印的那扇窗户：

「ふうん、窓に鍵は？」

「かかってるのもかかってないのもあった」

「この足跡がゴチャゴチャあるところの窓だよ」

「かかってなかった」（p.76）

“嗯，窗户上锁了吗？”

“有的上了锁，有的没有。”

“我是说外面有很多足迹的那扇窗。”

“没有上锁。”（新版）

也就是说，凶手利用的那扇窗户本身是没上锁的。但每一扇窗户都安装了牢固的铁栅，所以构成了无法进出的密室。

然后是解决篇「时之雾的魔法」对密室诡计的解说。

ええ、そう、さっきの靴をどうやって返しておいたか、それからカバン錠の密室をどうやって作りだしたか、こういった大問題が残りますね、しかしそれはここで無理をして説明するより、先へ進めばおのずと解ってくる要素なんです。カンヌキだけで作る密室なら簡単でしょう？　横の、例の足跡の乱れていたところの窓から、糸一本くらいでたやすくかけられるでしょう。輪にしておけば、糸の回収も簡単です。（pp.429-430）

关于这一段，三个版本的翻译都有错误。首先是正确的翻译：

啊，对了，还有两个大问题没有解决，一是如何把刚刚提到的那双鞋子放回去，二是如何制造有挂锁的密室。但与其现在就强行解释，不如先接着推进，到时候你们自然就明白了。如果是只用插销制造出的密室，是不是就很简单了？通过旁边那个有着凌乱脚印的窗户，只需要一根线就能轻松设置出密室吧。把线绕成一个圈的话，回收起来也很方便。

然后是三个中文版本的翻译：

没错，眼前还有两个大问题，一是如何将鞋子放回去，二是如何制造有挂锁的密室。不过这两个问题不需要单独拿出来解释，只要听我说下去，你们自然就明白了。用窗栓制造密室是不是就很简单了？只要带一根绳子到足迹凌乱的那扇窗边，就能轻易完成密室了。将绳头做成套环套住窗栓，过后还能轻易松开，收回绳子。（新版）

哎，对了！刚才提到的如何将鞋子放回原处，以及布置密室的方法等的确是个大问题。但与其在那里瞎猜，各位不如听听我的看法。用门闩设置的密室不难解决，从窗外的鞋印来看，一根绳子就可以制造密室了。完事后就抽回绳子，十分简单。” （旧版）

至於剛才提到的鞋子如何放回去，以及密室如何佈置等問題，當然也是這個案子裡的大疑問。但與其現在浪費太多時間來說明，不如讓我們進一步了解兇手的進展。其實這裡的密室問題並不難，從窗戶外的鞋印看來，一根繩子就可以解決，事後再將繩子抽回，非常地簡單。（台版）

首先，这段话的前半部分只有新版的翻译是正确的。这个密室的关键在于：第一发现人时子即为凶手，那么在时子的真面目揭开之前，这个密室是很难说明的。所以，御手洗洁的意思是“与其在这个时候勉为其难地解释密室诡计，不如先听完之后的阿索德诡计，知道时子还活着之后，这个密室自然就能破解了。”

下一句话，即“カンヌキだけで作る密室なら簡単でしょう？” （如果是只用插销制造出的密室，是不是就很简单了？）则是全军覆没。关键在于对于“カンヌキ”（闩）这个单词的理解。原文中出现的所有カンヌキ（闩）指代的都是门上的这个“スライド・バー式のカンヌキ”（滑动插销）而不包括挂锁（如下图所示）。旧版和台版似乎把它当成了包括①滑动插销和②挂锁在内的整个门栓，而新版翻译则错误地理解成了窗栓，所以翻译得都很模糊。

但实际上，这里御手洗的意思是，这个密室是由滑动插销单独构成的。之前之所以说这个密室很难解开，是因为大家没有质疑时子的证词，误以为这个门锁的两个部分都锁住了，而挂锁又只能从室内锁上，所以“排除了一切机械式诡计的可能性”。但在破解了分尸诡计，明确了“时子=第一发现人=凶手”的前提下，她的证词不再可靠，那么这就不再是插销和挂锁都上了锁的密室。凶手时子只是用线或绳拉上了插销。

阿索德诡计解开之后，御手洗洁才能更详细地解释这个密室诡计：

突然、時子は父を殺した。そうしてベッド吊りあげとも見えるようにベッドを斜めにして、平吉の両足をベッドの下に入れ、髭を摘んだ。それから外へ出て、例の足跡の乱れた窓の横のところから、輪にした糸か紐かでカンヌキをかけた。しかしカバン錠までは当然かけられない。（pp.459-460）

前边的理解错了，所以新版翻译中这部分也是错的。

突然，时子杀死了父亲，然后把床斜过来，挡住死者的双腿，假装床被吊起来过。接着她剪掉了父亲平吉的胡子，最后她走出画室，来到足迹凌乱的那扇窗边，将系成环扣的绳子套在窗栓上。当然，此时还没办法扣上挂锁。（新版）

实际上应该翻译成：

时子走出画室，从那扇足迹凌乱的窗户边上，拉动绕成一个圈的丝线或绳子，插上了插销。当然，此时还没办法扣上挂锁。

也就是说，时子当时只处理了门锁的①滑动插销，而另一个部分②挂锁则是在第二天发现尸体之后才扣上去的：

「みなを呼んできてドアに体当たりして壊し、みなが平吉のところへ駈け寄ったり大騒ぎしている間に、時子は一人でドアを起して立てかけるふりをしながら、カバン錠を下ろしたんだ。

体当たりの前に、みなが窓のところに鈴なりになってアトリエ内を覗き込んだら、あるいは一人くらいドアにカバン錠がかかってなかったことに気づいたかもしれない。しかし、窓の下の証拠の足跡を消してはまずいという大義名分がたって、時子はみなを窓のところへ行かせないようにできたわけです」

「なるほど……、警察にカバン錠がおりていたかと訊かれたら、時子はおりてましたと答えればいい。何しろ中を覗き込んだのは時子だけなんだからなあ……」（pp.460-461）

正确的翻译应该是：

“随后，时子把大家叫来，众人破门而入，并趁着其他人跑向平吉，场面一片混乱之时，独自装成把门扶好靠到一边的样子，同时扣上了挂锁。

如果撞门之前所有人先一窝蜂跑到窗口查看画室内部的情况，搞不好就会有人发现门上没有挂着挂锁。但是时子以不可破坏窗边的足迹为理由，成功阻止了其他人走到窗边。”

“原来如此……这样一来，万一警察问起门上有没有挂锁，时子只要回答‘有’就好了。毕竟只有她一个人见过画室内部的情况。”

新版和旧版的错误是一样的。实际上，门本身已经通过插销锁上了，房间本身的确是密室。重点不是门有没有锁上，而是挂锁有没有锁上：

“随后，她叫来所有人撞开大门，趁其他人跑向平吉时独自扶着房门靠到一边，并在那一刻扣上了挂锁。

如果撞门之前所有人先一窝蜂跑到窗口查看画室内部的情况，搞不好就会有人发现门没上锁。但是时子以不可破坏窗边的足迹为理由，成功阻止了其他人走到窗边。”

“原来如此……这样一来，万一警察问门是不是锁着的，时子只要回答是就好了。毕竟只有她一个人见过画室内部的情况。”（新版）

“之后时子就去叫大家，大家撞破大门，时子趁着慌乱，把挂锁挂上。就这样，鞋子和挂锁的问题都解决了，在进入画室前如果有人仔细观察一下画室里的情况，或许就会注意到门闩上根本没有上锁。时子一定是用大家不要弄乱脚印，以免影响调查的理由让大家不要接近窗户。”

“警察问起上锁问题的时候，时子就回答说看到上了锁，因为第一发现者就是时子本人。”（旧版）

根据旧版和台版推测，2013年的修订版应该把最后一句话从“因为第一个发现的人就是时子”改成了“因为只有时子见到过画室内部的情况”，修正了一个逻辑上的小疏漏。但2021年出版的台版似乎忘记修改这句话了。

「接下來她把大家叫來，眾人破門而入，時子便利用一陣亂的時候，獨自把門扶好，掛下皮包鎖。就這樣，皮包鎖和鞋子的問題，都解決了。在撞門進入之前，如果大家先到窗口去看看裡面的情形，或許會有人注意到門上沒有掛皮包鎖。但是時子一定會以不要弄亂腳印，影響破案為由，說服大家不要靠近窗戶。」

「那⋯⋯警察問起皮包鎖的問題時，時子只要回答說『有』就好啊，因為第一個發現的就是時子啊。」（台版）

最后是凶手自白部分的翻译：

それから父の靴を持って表に出て、これとカバンをいったん雪のない場所に置いて、横の窓のところに行ってここから糸でカンヌキをかけ、まず自分の靴のまま木戸の外まで出ました。（p.493）

接着，我拿着父亲的鞋走到外面，把它装进包里，姑且先放在没有积雪的地方。之后，我走到窗边，从那里用线拉上插销，再先穿着自己的鞋走出后门。

新版的翻译除了“窗栓”这个问题之外，“自分の靴のまま”这一部分也没有翻译。

接着，我拿了父亲的鞋走到外面。我把鞋装进包里，放在没有积雪的地方，然后走到窗边，借助丝线拉上了窗栓，再走出后门（新版）

也就是说，时子的行动是这样的：

杀人后伪装室内现场 ↓ 走到窗边用线拉上滑动插销锁上门，制造出密室 ↓ 在雪地上伪造足迹 ↓ 翌日清晨作为第一发现人，从窗户把父亲的鞋子丢进去，并确保其他人没看到画室内部的门锁情况 ↓ 破门而入之后，趁其他人不注意挂上挂锁 ↓ 插上插销+扣好挂锁的密室完成

除了密室诡计的问题， 中文版中御手洗揶揄各位名侦探的桥段也没有很好地进行说明：

「君がホームズと天文学に詳しいのはよく解った。しかし、じゃ誰なら君は満足できるのかな？　ブラウン神父は読んだ？」 「それは誰？　教会には縁がなかったからね」 「ファイロ・ヴァンスは？」 「は？　何バンス？」 「ジェーン・マープルは？」 「おいしそうだな」 「メグレ警視は？」 「目黒区のお巡りさんかい？」 「エルキュール・ポアロ」 「二日酔いしそうな名前だ」 「ドーヴァー警部」 「はじめて聞いた」（pp.259-260）

“我知道你很熟悉福尔摩斯和天文学了。既然如此，谁能让你感到满意呢，布朗神父吗？” “那是谁？我跟教会没什么关系。” “菲罗·万斯？” “啊？什么丝？” “简·马普尔呢？” “感觉很好吃呢。” “梅格雷警探？” “目黑区的警察吗？” “赫尔克里·波洛？” “这名字听起来会宿醉。” “多佛总探长？” “没听说过。”

这里御手洗洁玩了很多谐音梗。首先是马普尔小姐的部分：

“简·马普尔呢？”

“感觉很好吃呢。”

马普尔的发音（Marple マープル）很像枫糖浆（mapleメープル）所以御手洗才会吐槽说“感觉很好吃。”

“梅格雷警探？”

“目黑区的警察吗？”

梅格雷的发音（Maigret メグレ）很像目黑（メグロ）。

这里新版把梅格雷警探（Jules Maigret）误译为柯南里的目暮警官：

“目暮警视？”

“他是目黑区的警察吗？”（新版）

虽然目暮的名字的确neta自梅格雷警探，但目暮是警部不是警视，也不是和马普尔、波洛并列的侦探角色。更何况柯南是九十年代的作品，远远晚于本书的出版时间。

“赫尔克里·波洛？”

“这名字听起来会宿醉。”

赫尔克里（Hercule エルキュール）的发音很像酒精（アルコール）

最后重新翻译一下这句御石小甜饼😋：

今考えると、要するに御手洗は、私に就職なんてくだらないと言いたかったらしい。性格がひねくれているから、君があまりぼくのところへ来られなくなると淋しいから、就職は辞めて欲しいと素直に言えないのだ。（pp.160-161）

现在想来，御手洗大概是想对我说，找一份稳定的工作也没什么意义。但他性格别扭，不好意思说出“如果你没办法总来找我玩的话，我会很寂寞，所以希望你别去上班”这种话。

其实这个评论不是直接针对这本书的，是我对下午刷到的北大人文社科研究院发布的“【文研论坛205】数字时代的新情教：女性向网络玄幻小说的思想实验”摘要的吐槽，但我觉得这个论坛摘要和这本书的问题是相同的，可以把对前者的吐槽挪到后者上看，所以就先发到这里了。

完整读了一遍这个2025年11月的论坛纪要后我发现（如果这能代表这个领域的最高水平，或者至少平均水平吧，当然你可以说是纪要转述的问题，我没看全程没资格评价，但是这个大体思路的问题绝对不是精修论证就能回避的），国内的流行文化研究槽点多到难以吐槽的地步，因为整个基调就是歪的，方法就是错的，视野就是无意义的，完全是套用各理论边角料交叉出的标签大杂烩，对理论本身没有连贯理解，对亚文化社群内部生态也没体会。

虽然这个讨论是关于言情的，但“女性向”研究整体面临的问题都是观点老套且脱离实际。比如据我所知很多（无论网络民间还是学术的）文化研究对同人/耽美创造的研究还停留在老套的“延续压迫逻辑又蕴含自发反抗”“虚拟化/去中心化的文本连动”上，这也太不应该了。多上网逛逛围观一下控控公嬷大战都不会写出如此平面的东西，如果真的花时间了解过就不会觉得耽美是“女读者自卑所以通过男人才能幻想自己作为真正的主体去爱”或“双倍爱男”这么简单，十年前提出这种观点还勉强情有可原，但十年后还这么泛泛而谈、先射箭后画靶子也太不应该。其实就在豆瓣小组（比如路色、句组、梅洛彼得堡）每天都有很多帖子提出可以用来深入的问题，比如攻嬷和日攻的区别，泥塑和嬷的区别，双性/cuntboy算不算BL，作者能写双洁非不写该不该谴责（包括读者对作者的审判权到什么地步，这涉及到传统读者作者关系与消费模式下关系的冲突等等），性描写要有多大真实性（比如对一些被认为是男作者的“恶心的”真实性描写的集体反感，这对应到耽美读者心理的转向，即从“爱就是爱”的自认进步ally身份到与三次元男同坚决“割席”，后者有在代孕问题上女性主义者和男同的分歧这一创伤，但也有来自激女“爱男姐”的谴责下合法化自身的压力），这涉及到更多很丰富、很有延展性的主题，甚至还有不少网友会讨论“强奸生下的孩子”这种情节设置背后的伦理问题，其实通过这些讨论你会发现读者自己也具有反思性，会去质疑体位、性别、性观念的意义。

这些话题都很具争议性，随便找几个提炼一下都能比目前这些研究的问题意识要好，我现在都能针对每个议题写一篇小短文分析，虽然质量估计不会很好，但至少言之有物，而且我保证你从这些材料中能衔接到的理论绝非空谈，这些工作绝对是有价值的，因为性别理论/政治是一个还未被开拓的荒原，你从很原始的未加工材料就能切到很有意思的结论，比如我就是从cuntboy问题切到sex/gender的二元划分传统如何导致了gender-critical（生理还原与性别分离主义）与酷儿理论的针锋相对，而关键在于我们如何认识并对待“指派性别”的被取消，以及如何建立起新的认识论范式（可以看我之前写的日记TERF的性别理论到底错在哪里？和一次驳斥TERF（排跨激进女权）/Gender-Critical性别理论的尝试）。还有，老生常谈的观点是左位与右位是对异性恋男女关系的复刻，要么就是说这种左右位关系是“戏仿”消解了异性恋秩序的神圣性，但我们也可以说，在对体位性别化（攻控、受控对特定体位的偏爱）以及“对家”的争议（AB与BA的风味如此不同，不单单是刻板印象的问题，因为一种体位组合也可以有不同的甚至相反的刻画方式）中，我们其实有机会发现体位不仅表现出纳入性关系范式与性别秩序的交缠，还体现出无轮体位还是性别，这一大部分时候二元的性秩序都更多是一种结构形态，也就是说左右位并没有特定的内容规定，并不是说弱的、刻板印象女性化的当右位（很多读者的口味恰好相反！），而是左右位具有的“额外含义”（即一个角色当攻还是当受具有很大的可感差异）是通过这两个位置的互相规定，以及相对于整个性秩序的其他因素的规定被决定的，这使得我们对性别的认识可以从具体的内容实体（生理性证或刻板印象）转换到抽象机制，进行一个康德式的认识论转向。就先说到这里，我这里举的只是几个非学术化的例子，但这都能体现出目前的文化研究对待性别理论这一个交叉方向是多么不认真。

接下来具体吐槽一下，很多地方懒得写了：

传统中国的“关联宇宙”（Correlative Cosmos）和信息时代的计算宇宙（Computational Universe）；志怪小说里可以进行元神出窍和轮回转世的“分形主体”（Dividual Subject）也存在于德勒兹所讨论的当代控制社会；而儒道释传统中以成圣、成仙、成佛为目标的“自我修炼”（Self-Cultivation）被资本收编为一种新自由主义的“人力资本的自我经营”(Self-Enterprising)，成为数字劳动的隐喻。

可以看出流行文化研究最喜欢的几个概念：数字劳动（大概就是平台经济？但也不会涉及对流量具体的政经分析），情感资本主义（伊娃易洛斯？），虚拟化（鲍德里亚？）。引用控制社会和D&G本人也没什么关系，根本看不出和规训社会的区分度。如果说就想用福柯，感觉也忽略了福柯写作开拓性的方法论，在权力分析中不能幻想对独立实体和功能轴的静态解剖，等等（我也没读过就不说了）。

这段其实就是常用的看起来高级其实没什么内容的笔法，概念A与概念B划等号来链接两个语境，形成“普遍与特殊的联系”，但其实完全停留在浅层。比如，我之前也想过前世今生这个设定独特的魅力何在，其中对主体-实体跨越时空的统一性的设定可以连接到对建构主体与标识-实体主体的区分，后者则和卡巴拉与诺斯替中不同于灵魂的Yod和普纽玛，以及唯识论中的阿赖耶识有亲缘性，我们从中可以看到“爱”的悖论性——人们既渴望被剥离一切外在偶然的特征被爱（即使我不再智慧美丽富有健康你也爱我吗？），又无法锚定一个没有任何内容的“纯粹自我”的规定性，所以哪怕是转世，也一定会有可被立马辨识的共性，而不同世的自我间的同一性也是很难处理的问题，比如《狐妖小红娘》不就因为又想强调东方月初不同世间命运的连贯，又在白月初和平丘月初的故事中增补前世的特殊性和自由意志，导致剧情补丁越打越多吗？

我们尽可以这样延伸，但如果不了解这种大众文化背后的具体谱系那任何分析也只能陷入空谈，感觉这些研究者比网文作者要不懂得查资料多了。比如，轮回转世和灵魂出窍为什么和德勒兹的“控制社会”有关？硬要说的话对灵魂的实体化应该对应福柯的权力-知识的主体化机制吧，但这也不是现代性特有的，难道希腊-基督教传统没有？这太牵强了。感觉这些专业人士就很想证明这些传统概念可以直接粘到新潮的社科大词上，但却完全没考虑到前者作为元素与逻辑形式的独立性，两个体系的完整语境都被剥离了。

说修炼是资本主义的自我经营也很离谱。我会觉得修仙飞升是一种单一目的论的游戏化世界观，内嵌不被质疑的实在价值体系（修仙境界），这有点类似竞技体育的绝对性，即一切取决于天赋且会在客观的结果（比武/比赛）中被排名量化。但把这一概而论成资本主义成功学毫无意义。合着什么都可能被资本主义收编，就浪漫爱不会被收编，一直在逃逸是吧。

女性向”影视剧的导演更多是男性。因此，“女性向”或可视作一种以女性为受众、男女共同参与创作的“情动经济”。那么，在“女性向”已成为庞大产业的今天，男性创作者为适应女性审美所经历的艰难磨合与学习过程，其本身是否构成了一种“情感劳动”？

全文最具槽点的一段，一股女权男邀功味，看得我无语凝噎，男导演不想磨合学习女性向可以把机会让给女导演啊？这一段话就根本没认识到讨论前提不是男女文化产业分别独立兴兴向荣，而是整体文化产业的话语权长期被顺直男把控，导致女性向最初是不能上台面的小众亚文化，后来才逐渐被开发走向商业化。这就跟说女性主义理论变得庞大主流后，男学者不得不学习女性主义是不是额外的智力劳动一样可笑。

关键是我记得情感劳动本来是描述女性在家庭和人际关系要承担更多不被看见的情感劳动，其实保障了劳动力再生产和和社会安定，还有低位者如女性、少数族裔和孩童需要付出大量阐释性劳动去解释自身和理解高位者。把情感劳动用来描述男导演完全是倒反天罡。

在互联网的公共话语中，“断情绝爱”已成为一种政治正确，“恋爱脑”被污名化，人们热衷于宣称自己热爱“无CP大女主”和“个人奋斗史”；然而在私人领域，大众对情感咨询、乙女游戏乃至玄学占卜的巨大需求，却暴露了人们依然“为情所困”的真相。

资本主义逻辑一方面解构了爱情的本质主义神话，将其还原为生育与财产的经济问题，从而催生了“断情绝爱”的实用主义态度；但另一方面，人类对情感的本能需求并未消失，只是在新的语境下被扭曲或压抑。她用朋友戒烟的悖论精妙比喻了当代女性面对情感的矛盾心态：通过“戒断”来证明自己能掌控情感，其结果反而是为了证明“掌控力”而再度拿起”

首先有没有可能梦占受众和大女主受众就是完全不同甚至对立的两个群体？其次把女性向读者对感情的微妙态度视为资本主义异化的结果，这完全是避重就轻，上过网的话就不会这么错误定位年轻女性对爱情看法的变化，如果你说这是实用主义让人们不再爱了，也可以用同样逻辑说正是因为现实中这种爱的机会减少才让人们更倾向于在虚拟创作中“弥补”这一情感匮乏，否则压抑后这种“本能需求”又到哪里去了呢？

对言情批判的热潮很明显是受激进女权性别分离主义（靠近韩国6b4t）思想感染，这和性别政治的鲜明化直接相关，不能用一个万金油的“实用主义”草率解决，不过考虑到上面还有那么离谱的男嘉宾发言，不能直接提激女也很正常，但这都不提那这种论坛有什么开的意义？其实女性向网文就是性别议题浓度非常高的领域，正常的社群讨论都很难脱离这个语境，比如原耽会通过性描写的风格抓男作者排雷，还有传统言情现在越来越被排斥，原耽也被恐同与激女双重排斥，但这整个讨论似乎压根没涉及到这个激进到过于敏感的现实舆论，包括后面也是。

她认为，这种叙事模式实际上是将经济下行社会中现代“社畜”应对工作的生存策略代入情感领域，形成了一种以道家“无为”姿态来养护自我、进行情感劳动的独特模式，极具时代特征。

这一小段就套了两个非常模糊的大概念“无为”和“情感劳动”，不知道语境具体为何，好像是在说“打动清冷师尊”这个套路，但这和“断情绝爱”的大女主流行根本不是一个层面的。一开始我以为是在描述无情道大主角，但我觉得“断情绝爱”如果是指要事业不要爱情“独美”这种经典论调，那也不能看出是偏被动的“社畜无为”，比起自我保护难道不更像是新自由主义成功学的“爱自己/为你自己的成功奋斗”的享乐律令吗？其实大部分时候是很具攻击性的。所以我真的不知道这段到底在说什么。

我们换个语境，先举“无情道”的例子吧，我没怎么看过这个题材都知道无情道可以简单分成从无情道入情（这也分被感化，火葬场，杀道证妻）和从情入无情道这两种，是一个动态的过程，而如果说是大女主无cp一直封心锁爱这种静态不变的，那其实和男频无cp没有很大差别，那又何以见得女频这一转变的特殊性？“断情绝爱”这一设定其实强调的还是从情到无情或相反的落差/反差，如果要分析其背景结构，那也要从读者心理来先分析吧，直接硬套社会理论还是太狂野了。这其实就是这整个讨论很诡异的一点之一，他们一直在用这种宏大浮夸的大词去描述一些真实的复杂的现象，完全忽略了个体在其中的能动性与自发性。

然而，正如巴塔耶提示的，情爱的美妙之处正在于不投入社会再生产循环的“耗费”

既不受制度束缚，也不以物质回报为前提。在她看来，正是这种超脱制度契约与物质条件的真挚情感，使“爱”的意义得以从资本逻辑中抽离，并以更纯粹的方式展现其道德核心

能不要这样用巴塔耶吗？感觉某些人总有一种不是经济交易就一定脱离资本主义魔障的幻想，这就好像赞美妇女在父权家庭下“自愿”的妊娠劳动一样（当然我们必须考虑到妇女自身在代孕这种彻底市场化的异化与父权家庭内部的异化中不同的体验，但这不是抗拒结构分析的理由），仿佛没有契约交易的“制度化”和“物质回报”的关系就是无压迫无剥削的，那如此我们也无需批判父权大家庭中的父慈子孝和农场主与奴隶的温情脉脉了。然而难道“典型的”资本雇佣关系不是建立在各种看起来非资本、前资本的关系（如妇女承担的劳动力再生产劳动，当代奴隶制被极度剥削）上的吗？所以完全没有理由说没有表现出标准市场经济理性的“爱情”就是纯洁的，没被资本结构中介过的，相反不讨论浪漫爱与核心家庭和异性恋矩阵的关系，就认识不到父权制与资本主义在劳动力再生产和外包社会风险这两方面的直接合谋。

到这里我们就能看出整个讨论的诡异基调，所有人都在宇宙中心呼唤单偶制浪漫爱。首先我们能不能明确一下，实际上异性恋单偶制浪漫爱与父权制核心家庭一样都是资本主义有意维持生产的意识形态，浪漫爱就带有润滑资本主义劳动力再生产、剥削家庭劳动与风险兜底的功能，而不是说资本主义“原子化”降临后一切田园牧歌的传统都灰飞烟灭了，这种对前资本时期的幻想太天真，就跟觉得lgbtq是美国资本主义阴谋、白人性被新自由主义冲击所以要捍卫非资本非消费的种族主义传统一样，把资本主义等同于启蒙理性延伸的进步意识形态，但其实恰恰是欧洲中心的资本主义扩张在全球暴力输出了顺性别异性恋单偶制生育本位矩阵。所有与会者都在呼唤回归“纯真质朴”的单偶制浪漫爱，就好像这种爱情神话和资本主义没关系，是原始人祖先在大草原上感天动地造出来的伊甸园制度一样。

她年少时代流行的爱情影视作品是《东京爱情故事》，也塑造了整一代人的情感预期——情感是热烈的、真诚袒露的主体间关系，这与年轻一代在网络文学中表现出来的“分形主体”观念已大相径庭

真的不如调查一下同人女网暴撕逼大逃杀史料再来批判这种“热烈的、真诚袒露”的主体间关系破灭了。既然你们也没有搞田野那说这些有什么意义呢？只看到了对自己不了解的社群居高临下的指指点点（我就不说我父母那代的情感预期到底能不能一概而论了）。

包括你说现在网络身份越来越碎片化，我也可以说现在的圈子越来越党派化身份化，连坐风气盛行，一点也不分形（这个概念很虚弱，只能描述不同网络平台账号和网络与现实间的不连接），谁说都有理，我觉得还是我更有理，随便拉一个年纪大点的读者或作者都能跟你感慨一下论坛贴吧失落、审核举报、大众化现充化、党同伐异属性优先、极端洁癖毒唯导致的圈子越来越“热烈”但不“真诚”的现状，包括从全民批判追星开始，我们就能在追星、读者社群或者更被习以为常的竞体迷那里看到这种狂热的集体皈依效应，很多词比如小圈子、KOL、腿毛都被用来描述这种情况，这不比分形或碎片化有内容吗？

随后，一位编剧从创作实践出发，提出了尖锐的观察：在当前的创作环境中，“欲”正在被系统性排除，色情内容被阉割，更具实验性的酷儿玄幻转向地下。她质疑在这种背景下，“女性向”创作是否还能保持完整。倪老师在回应中肯定了这种观察，指出“情教”与“欲教”始终是并存的传统。她提供了一个重要历史视角：在前现代中国，色情文学并未被非法化，这一现象是现代民族国家建立后的产物。她以墨香铜臭的作品在全球的成功为例，说明“欲教”所代表的身体性和原初欲望具有跨文化的普遍吸引力，虽然在国内被商业收编或转入地下，但在全球范围内仍充满活力。

整个纪要也就结尾这个有意义，也就这个问题是该提的，结果提问者还没名字就是某编剧。回应也很搞笑，你怎么不说墨香铜臭这几年肉身在哪里，文化输出如此成功结果作者本人这个下场这不是更讽刺悲凉了，真的没看出活力在哪里。总之就是又回归前现代伟大传统（读一下苏成捷的作品《中华帝国晚期的性、法律与社会》呢），跟“中国古时候不排斥同性恋都是西化后才有病理化”一样的洗脑包，总之一切都怪西化民族国家，但也不谈民族国家这个概念中的分化甚至对立，又用这个大概念一以蔽之，把锅巧妙地摘个干净规避风险。我们还能抱什么期望呢？

这本诗集是一片稍重的雪，但总体十分轻盈，无论飘到哪里，它都将与雪一样，会消融、会降解，这让人欣慰。感谢每一个人的信任，是一次又一次水分子般循环不息的相信使这本诗集诞生。今天，我也以一个读者的身份读完了这本书。这本跨度五年的诗集有两种阅读方式：从前往后读能非常明显地辨识出一个人写作的风格在飞速成熟，从后往前读能瞥见这个人在写作初期有点笨拙但最为纯挚的模样。

如今，我的写作已不再追逐成熟的章法，我写下的每一首诗都代表着一次新的出生——我的诗奔向全然的幼稚，无遮蔽、无保护，人和诗都必须向时间敞开，由时间将二者搅打为同一种勇猛。

诗是扎实的工作，所有人都可以不做这项工作，诗人更可以不做，世界可以没有诗，可以从未有过诗。所以诗是真正的工作，那巨大的、无穷尽的自发力，使诗成为唯一主观的事。

诗人必须是文盲。从来就没有好的语言、真的语言，仅仅是恰当的语言，是语言的杂质结晶成诗，诗人工艺的水准不是清除杂质，纯粹即是深切地懂得了杂质的重要性。从来就没有好的诗，也没有伟大的诗，诗与诗不存在敌意，也无须赞颂，诗只分有无。

你是什么，诗？你是什么，诗人？关于风格、语言，总是批评过量，而鲜有交谈。滥评如捕蝇纸般仅仅吸附同一种偏激，所有的问题与答案、身份与定义都提供着一种支撑，眼前的一切都在短暂中摇摇欲坠，而诗不。

再一次，感谢每一位读者赋予这本诗集新的解读，从阅读的那一刻起，你手中的这本诗集已是我们共同的创作。今天你过得好吗？我还行，照常写诗，冒着冰冷的冻雨买菜、取快递……时间将知觉源源不断地推到我们眼前，在真实到三餐、具体到冷暖的生活中我们依旧并肩前行。亲爱的你我，请继续保持斗志！